هایدی

مرجع دانلود فایل ,تحقیق , پروژه , پایان نامه , فایل فلش گوشی

هایدی

مرجع دانلود فایل ,تحقیق , پروژه , پایان نامه , فایل فلش گوشی

دانلود پروژه منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم

اختصاصی از هایدی دانلود پروژه منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

دانلود پروژه منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم


دانلود پروژه منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم

اغلب به نظر می رسد که تغییر قرن موجب درونگری می شود. با خاتمه یافتن یک سده و شروع سدة جدید نویسندگان و هنرمندان خرد سنتی را به نقد می کشند و به دنبال امکانات تازه ای برای تغییر اوضاع فرهنگ بشری می روند.

بنابراین هنر نو که در میان دو جنبة «هنر به خاطر هنر» و زیبایی شناسی کارکردی به دامه افتاده بود ترکیبی غریب از هنر، تصنع و کارآیی را به نمایش گذاشت . مانند اکثر چیزهایی که اصرار بر تماماً نو بودن دارند، نتوانست به باز تعبیر گذشته بپردازد: نگاه به هنر شرق پرتو تازه‌یی به طراحی اروپایی افکنده بود و هنر روکوکو تا اندازه‌یی در این حیطه به وام گرفته می‌شد، دست نوشته های تذهیب شدة سلتی Celtic به خاطر وحدت در طراحی و دوردستی رمانتیک شان تحسین می شدند.

از میان طراحان «هنر نو» ، جمال پرستان انتزاع خط منحنی ها و گل و برگ را به صورت آسایشی بازیگوشانه و معمولاً کارکردی از شکل قراردادی مورد استفاده قرار می دادند. با وجود این و علی رغم هدف های انقلابی ادعایی، گاهی اوقات میان علایق سبک و احمقانة طبقة متوسط گرفتار می شدند. در واقع طرح های «هنر نو» سطح ساختارها را به همان اندازه مبهم می ساخت که تزئینات بیمارگونة ویکتوریایی چنین کرده بودند.

با آغاز سدة نوزدهم میلادی و تحولات پویایی که در این قرن از لحاظ علمی،‌سیاسی،‌صنعتی و فرهنگی در اروپا رخ نمود، بسیاری از هنرمندان پیشرو، آکادمیسم حاکم بر فضای هنری اروپا را که متکی بر سنن و ویژگیهای دیرپای کلاسیک (یونانی – رومی) بود، متناسب با این تحولات ندانسته و تلاش کردند تا برای رهایی از این بن بست راهکارهای تازه ای تدبیر بیندیشند.

مسلماً رهایی از یک سنت دیرپای فرهنگی که تا عمیق ترین لایه های ذهن اروپاییان ریشه دوانیده و هنر را بازتابی از روایت عینی طبیعت در قالب تصویر می پنداشتند، حرکت ساده ای نبود. ولی با تلاش فراگیر هنرمندان خلاق و پیشرو و ایمان به پیمان نانوشته ای که جملگی ضرورتش را احساس می کردند، امری اجتناب ناپذیر می نمود. یکی از راههای مقابله با آکادمیسم مختصر اروپایی، رویکرد به جهان بینی و دانش تصویری دیگر فرهنگ ها بود. این رویکرد در سه قالب عینیت یافت:

- تأثیرپذیری از فرهنگ تصویری ژاپن (Japonisme)

- شرق گرایی orientalism

- توجه به فرهنگ های بومی و اقلیمی Primitivism

سدة نوزدهم میلادی، سدة انقلابات، تحولات و در عین حال بحران هایی است که جهان بینی و دنیای مدرنیسم را رقم زد. اگر چه این دگرگونیها اغلب در غرب و به ویژه اروپا شکل پذیرفت، لیکن هر یک از دیگر فرهنگ های جهانی، در شکل دهی و ساماندهی آن بی تأثیر نبوده و نهایتاً سهم و نقش خود را در آن ایفا کرده اند. مقاله مهدی حسینی

سهم فرهنگ های شرقی : هند، چین و خصوصاً ژاپن نیز در شکل دهی عینی آثار هنرمندان سدة نوزدهم بسیار چشم گیر و حائز اهمیت است.

در حقیقت هنر نوین بدون توجه به دیگر فرهنگ ها اصولاً نمی توانست تکوین پذیرد.

Japonisme واژه ای است که در اغلب نوشته های مربوط به هنر نوین مکرر به چشم می خورد و آنچه مسلم است در روند شکل گیری مدرنیسم تأثیری به سزا داشته است.

ماده فرهنگ چینی ژاپنی

- هنر ژاپن

میراث مشرق زمین – به خصوص چین – به نحو بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. تمدنی که بیش از هر تمدن دیگر،‌در تکوین خلق و خوی، ذوق ادبی و هنری،‌نحوة تلقی از آیین بودا در ژاپن اثر گذاشت، تمدن چین است. در حدود قرن هفتم، تمام گنجینه های گرانبهای این تمدن،‌اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، راه فرزانگی که در آیین کنفوسیوس متبلور شده بود،‌آیین بودا، چه فرقه بودایی سرزمین پاک (آمی تابا) یعنی زن، چه فرقه های دیگر، یعنی در اصل آثار اندیشه هنری که از صافی ذهن چینی گذشته بود، عرفان شاعرانة مکتب تائو، و ارمغانهای هنری،‌بخصوص نقاشی و دید اسرارآمیز چینی ها از شگفتیهای طبیعت،‌در ژاپن حضور داشت.

ژاپن شیفته و دلباخته تمدن چین بود به طوریکه آنچه از آن دیار می آمد، بی چون و چرا پذیرفته می شد. حتی مواد و اسلوبهای مورد استفاده هنرمندان غالباً چینی بودند، مضمونها ریشه چینی داشتند» ما بااین اوصاف، خصوصیاتی در فرهنگ ژاپنی میتوان یافت که نتیجة واکنش آگاهانة آنها در برابر تأثیرات خارجی و بهره گیری از سنتهای بومی است. در واقع سبب اصلی شگفتی ژاپن به چین ، شباهت جوهری نگاه این دو قوم به عالم وجود بود.

هر دو قومی و غایت عملی بودند و به معقولات و کلیات و مباحثات صرفاً عقلی اقبالی نشان نمی‌دادند، هر دو به موارد خاص و ملموس و وجه انضمامی امور و اشیا می پرداختند هر دو ذوقی به غایت شاعرانه و آمیخته با دید تصویری داشتند، و در نتیجه گرایشی طبیعی به بیان شاعرانه حضوری و حلات درونی و الهامات شهودی، نشان می دادند و از شیوة استدلالی و انتزاعی تفکر هندی پرهیز می کردند.»

علاوه بر همانندی های فکری، میان ساختهای اجتماعی این دو قوم نیز، وجوه مشترک بسیار بود. » همان “ در واقع ژاپنی ها آنچه را که طی قرنها از هنر چینی به وام گرفتتند از آن خود کردند و عناصری نیز بر آن افزودند و بدین سان آنها توانستند دستاوردهای متمایز و ارزنده‌ای به جهانیان عرضه بدارند.


 روح تفکر ژاپنی

در بررسی عصارة تفکر ژاپنی پی می بریم که «تفکر ژاپنی آمیخته با ذوق هنری است، و این دو را نمی توان از هم جدا کرد:‌هنر همان اندازه تفکربرانگیز است که تفکرسرشار از هنر، تفکر ژاپنی به اعتباری سازی در همه تجلیات زندگی آن قوم است: در شکل خانه آرایی، در آرایش فضای باغ، در مراسم چای، در شعر سرایی و گل آرایی.

آیین بودا در همة شئون زندگی ژاپنی اثر گذاشت، این آیین و بخصوص «طریقت زن» آن، چنان با روحیه خویشتندار و نفوذناپذیر و بردبار ژاپنی عجین گشت، که جزیی جدانشدنی از خوی ژاپنی گردید. آیین زن نه فقط در شعر، که در مراسم چای خوری، نقاشی، پیکرتراشی، گل آرایی ، نمایش، معماری، باغ آرایی و همچنین در فنون رزمی، مانند تیراندازی، کاراته،‌جودو شمشیربازی،‌جوجو تسو، یعنی همه فنونی که در شمار فضایل و آداب رزمی در آیین بوشیدو» یعنی آیین جوانمردی سامورایی بود، نفوذ کرد.»

«مقصد و غایت آیین زن، در اصل اشراق و بیداری ناگهانی و دفعی» Sateri بود، که در حالت بی ذهنی» Mushin به چینی Wu-hsin نتیجة مستقیم آن است: یعنی هماهنگی و سازگاری کامل با مبدأ عالم ، یا به عبارت دیگر،‌رستن و رهایی آدمی از تضادهای ناشی از پدیدارهای زندگی، یعنی مرگ و حیات، خیر و شر، وجود وعدم. این اصل اساسی یعنی وارستگی، در همة تجلیات فرهنگی و هنری ژاپن، همچون واقعیتی مسلم و انکارناپذیر پذیرفته شد.»

ژاپنی ها دو اصلی را که فرهنگ و هنر بر آنها مبتنی است، آهنگ معنوی» و دریافت آنچه موجب «اشراق» می شود، خواندند. این اصل اخیر، همان حالت بی ذهنی ناشی از اشراق است که ژاپنی ها آن را به راز ناگفتنی هر اثر اصیل هنری تعبیر می کردند. از این رو هنرمند واقعی در نظر آنها کسی است که هم به آهنگ معنوی چیزها پی ببرد، و هم به راز امور . آنجا که لمعه اشراق بتابد، نیروی آفرینندگی رها می شود و آنجا که این نیرو احساس شود، راز مه آلود و نفوذناپذیر که همانا آهنگ معنوی چیزهاست، متجلی می شود.

ژاپنی ها به سبب اینکه متمایل به استعارات ملموس و طبیعی بوده اند، بیشتر در طب کشف احوال ذوقی هستند، تا شکفتن مفاهیم کلی، آنچنانکه در این نمونه می بینند عبارت بودایی از موقعی که من بودا شده ام زمانی ابدی سپری شده است» به این جمله تبدیل شده است: « از مشاهده رودی که این چنین دور می رود و دور می نماید، می توانیم به سرچشمة پایان ناپذیرش راه یابیم.» «ژاپنی، برخلاف هندی که جهانی به انبوهی جنگل می پروراند، طالب سادگی است؛ همان سادگی ای که در معماری، نقاشی و شعر ژاپنی هم می یابیم. وجودفضاهای تهی در معماری و سکوت در گفتگو، نمایانگر همین صفت است.»

طبیعت ژاپنی

ژاپنی ها همچون چینیان شیفتة طبیعت اند، ولی رویکرد هنری شان به طبیعت با احساساتیگری آمیخته است.» [آنان] ، “طبیعت را معبود خود می دانستند و مانند چینی در برابر زمزمة باد،‌جنبش نیزاران،‌آبشارهای نقره فام و راز پنهان در شگفتیهای طبیعت،‌به حیرت می‌آمدند. آثار این حرت در نقاشی «ژاپنی» به خوبی پدیدار است. ولی به این وجه،‌صفتی دیگر نیز افزوده می شود، که صرفاً ژاپنی است و آن هم پرورش آثار طبیعت، به مقیاس کوچکتر و مینیاتوری است.« از آنجمله شیوة آرایش باغهای ژاپنی است.

عشق به طبیعت ، همراه با توجهی است که ژاپنی ها به چیزهای ظریف داشته اند، و این عشق مرتبط با ارجی است که این قوم برای پدیده های طبیعت قائل می شده است. زبان ژاپنی گویا تنها زبانی است که به اشیاء و امور عنوان و منصب می دهد:‌فی المثل پیشوند «او» را ژاپنی ها ضمیمه نام اشیاء می کنند، مانند اوچا ocha ، که منصب احترام آمیزی است که به «چایی» تعلق می گیرد.

«اقبال به طبیعت نزد ژاپنی ها و چینی ها ،‌بسته به نگان و نظر این جهانی این اقوام است، و این وجهه نظر، فی المثل سبب شد که ژاپنی بر خلاف هندی که فطرتاً مرتاض است، خصایص طبیعی انسان را بپذیرد، بدان حد که ژاپنی تنها قوم آسیایی است، که بیشتر آداب ریاضت آمیز آیین بودا را رها کرده است و هرگاه تضادی میان منهیات و محرمات دینی و تکالیف اجتماعی نمایان می شد ژاپنی به سهولت منهیات را فدای تکالیف اجتماعی می کرد، توضیح اینکه، ارتباط اجتماعی و قومی و خونی و فامیلی در ژاپن، اهمیت بسزایی داشته و دارد و هنوز هم منشأ اثر است.

«کشمکش میان جهان گرایی و قوم انگاری، به ویژه بی اعتنایی ژاپنی، به تفکر انتزاعی، همواره در سیر تاریخ ژاپن، دوشادوش هم وجود داشته است. توجه بیش از حد ژاپنی به روابط اجتماعی، که بر مبنای خویشاوندی استوار بود، و بی اعتنایی آنها به اصول کلی که از مختصات یک دین جهانی است، و نیز اقبال به موارد خاص و ملموسات، موجب شد که تفکر به جز در حوزه های بودایی، چندان رشدی نکند، ولی هنر بشکفد، و همین هنر به سبب فیضی که از آیین بودا می برد، جنبه عرفانی هم بیابد.»

عالم هنر ژاپنی

«هنرهای ژاپنی ، یکی از هنرهای بزرگ مشرق زمین است، که با هنر هند و چین پیوستگی دارد، بی آنکه از استمرار و پیوستگی سبکهای هنرهای هندی برخوردار باشد، و یا از تنوع گستردة هنرهای چینی.»

«نقاشان ژاپنی معمولاً محقق نیستند» بلکه هنرمندان حرفه ای و صنعتگری اند، که موضوع نقاشهای آنها از زندگی پیرامونشان، و یا از حماسه ها و قصص سنت قومی‌شان مایه گرفته است. آنها محصول مذهب آنیمیسم یعنی شینتو هستند،‌احترام خاصی به «زیبایی» و «گذشته» از خود نشان می دهند، و این مسأله را میتوان از وقتی دریافت که میراث هنری آنها، این دو موضوع محاکات و ابداع را حفظ کرده است.» شینتو یا طریقت خدایان دینی است که « بر عشق به طبیعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاکم، در مقام اعقاب بلافصل خدایان استقرار بود.»

در جایی که نقاشی یک نفر آماتور محقق چینی ، مبین فکر است تا احساس، نقاشی یک نفر نقاش ژاپنی ،‌در درجة اول و قبل از همه،‌چشم خود را به خود معطوف می سازد.» هنر ژاپنی سنت به هنر چینی واقع نماتر است، و علاقه نقاش ژاپنی به اشیاء انضمامی و جزیی بیش از نقاشی چینی است. آنچه در هنر چینی متفکرانه ، فراخ و آرام به نظر می آید، در هنر ژاپنی خصلتی صوری، تزئینی و تصنعی به خود می گیرد.» برخی از آثار ژاپنی در عرصة تزئین بی بدیل اند ولی توانمندی معنوی به ندرت رخ می نماید.

 

 

 

 

 

 

82 صفحه فایل Word


دانلود با لینک مستقیم


دانلود پروژه منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم

طراحی فرهنسرا , خانه تاتر , خانه هنرهای نمایشی

اختصاصی از هایدی طراحی فرهنسرا , خانه تاتر , خانه هنرهای نمایشی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .
طراحی فرهنسرا , خانه تاتر , خانه هنرهای نمایشی

کشور ایران علی رغم داشتن سابقه ای سترگ و کهن در عرصه فرهنگ از امکانات نمایشی مناسبی برخوردار نیست. یکی از بزرگترین مشکلات جامعه تأتری کشور کمبود فضاهای استاندارد نمایشی است که این مشکل خود منشأ و ریشه بسیاری دیگر از معضلات جامعه تأتری کشور گشته است.

در تحقیق حاضر سعی شد تا با جمع اوری مطالب موثر در طراحی فرهنگسرا و خانه ای نمایشی بتوان جای خالی این موضوع تا حدودی پرگردد و یاری رسانی به جامعه معماران باشد. مهمترین تیترهای موجود در این تحقیق به شرح زیر می باشد :

  1. مبانی نظری (هنر و ارتباط - مفهوم هنر و ساختار ان - هنر نمایشی از دیرباز تا کنون - فضا در تاتر از دیدگاه بزرگان )
  2. پیداش خانه نمایشی
  3. تاریخچه نمایشخانه ها در ایران
  4. انواع هنر های نمایشی
  5. استاندارد ها و ضوابط طراحی فرهنگسرا ها و خانه های نمایشی
  6. بررسی نمونه های مشابه جهانی و داخلی
  7. برنامه فیزی و ریز فضا های مورد نیاز
  8. روند شکل گیری - از الگو تا رسیدن به طرح

 تحقیق حاضر به صورت pdf  و در ۱۲۰ صفحه در فرمت open source‌ ارایه شده است

 


دانلود با لینک مستقیم


طراحی فرهنسرا , خانه تاتر , خانه هنرهای نمایشی

موزه هنرهای مدرن ایران- تبریز. pdf

اختصاصی از هایدی موزه هنرهای مدرن ایران- تبریز. pdf دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

موزه هنرهای مدرن ایران- تبریز. pdf


موزه هنرهای مدرن ایران- تبریز. pdf

 

 

 

 

نوع فایل: pdf

تعداد صفحات: 145

 

نکته مهم: برای دریافت فایل ها فرم ب به صورت word «قابل ویرایش» با ما تماس بگیرید.

 

چکیده:

امروزه موزه ها نماد  و شاخصه های قوی در جریان های معماری معاصر هستند که بیشترین نقش را در آشنایی و جلب توجه انسان به مقوله هنر دارند. نقشی که در زمینه معماری در سال های نخست قرن بیستم برای ارائه هنر مدرن بیشتر بر عهده ساختمان هایی ساخته شده به این سبک بود. لیکن در حال حاضر با سامان یافته تر بودن بلند مرتبه سازی در کشورهای مترقی، دیگر بلند مرتبه سازی فعلی اختصاص به دوره ای تفکیک شده از نظر فکری ندارد و نمایش صعود خالص یک ساختمان بعنوان الگویی از معماری مدرن، صرفاً مفهومی مدرنیستی را در در ذهن تداعی نمیکند. برای کاوش در مدرنیسم ضرورت خلق کالبدی گویا تر با محتوایی درخور بعنوان یک موزه ضروری می نماید. لذا درکنار مد نظر قراردادن وظایف عملکردی موزه بعنوان حافظ و نمایش گر بخشی از تاریخ مدرن، دخالت دادن ساختار آن، علاوه بر تعریفی مفهومی ، تنازعات بخشی از تاریخ مدرنیسم در معماری را با زبانی معمارانه به چالش می کشد . تاریخی که بنا به اصول فکری اش مرزها را گسسته و هر چیزی را در هر جایی از کره زمین مطابق بر اصول خود قاطعانه متاثر نموده است و این قطعیت در تحکیم جای پای این تفکر حتی در ظاهر با گذشت دهه ها از اوج این بینش، همچنان نمودهایی بعنوان آثاری هنری و فرهنگی از خود بجای گذاشته است. واین در حالی است که تحولات ناشی از مدرنیته غرب در ایران سنتی آن زمان کم تاثیرتر از خود غرب نبوده است و نادیده انگاشتن آثار آن زمان نوعی چشم پوشی از بخشی از تاریخ معاصر ایران با آثار فرهنگی و هنری متعدد و مستعد مستند سازی و جمع آوری و عرضه در بسترهایی مناسب همچون موزه های هنر مدرن بنظر میرسد.

 

مقدمه:

اکنون تفکرات افراطی و هیجانات اولیه بلند مرتبه سازی در جهان فروکش کرده و توجه دولت ها ، روشنفکران و از همه مهم تر عموم مردم ، به اهمیت فضاهای فرهنگی - هنری جلب شده است. بدین ترتیب معماری چنین فضاهایی نیز بیش از سایر کاربری ها با زندگی روزمره مردم در ارتباط بوده و موفق به جلب نظر آنان به هنر معماری می شود. علاوه بر این آزادی فرمال معماران در طراحی موزه ها و حضور ثابت معماران بنام بین المللی در این عرصه نیز در اهمیت معماری فضاهای فرهنگی تاثیری بسزا داشته است. معماران تراز اولی چون لیبسکیند، گری و رنزو پیانو که با زیرکی تغییر خاستگاه های جوامع امروزی را درک کرده و از این فرصت جهت افزایش اعتبار و همچنین طرح ایده هایی نو در عرصه معماری نهایت استفاده را می کنند .(طالبیان،1390)

 حاصل تمامی این اتفاقات مطرح شدن معماری موزه ها به عنوان نماد و شاخصه هزاره سوم میباشد. امروزه جایگاه موزه ها فراتر از محلی صرفاً برای حمل ، نگهداری و یا نمایش آثاری هنری می باشد و حتی در بسیاری از موارد به شاخصه هایی منطقه ای ، ملی و بعضاً سیاسی تبدیل گردیده اند.

جدا از نقش فرهنگی و اجتماعی موزه ها ، میتوان به نقش اقتصادی آنها در جلب توریست ، نظیر تاثیر افزایش ساخت موزه ها بر افزایش جمعیت توریست فرهنگی در کشورهایی نظیر آلمان ، اسپانیا و ایالات متحده .

معماری موزه از وجه دیگری نیز حائز اهمیت می باشد و آن تاثیر و نقشی است که امروزه معماری موزه در موفقیت و یا عدم موفقیت موزه ها دارد. در قرون گذشته موزه ها و گالری ها غالباً در بناهای قدیمی و تاریخی دایر می شدند که به موزه تغییر کاربری یافته  بودند. اما امروزه وبا اهمیت یافتن نقش و تغییر جایگاه معماری، پیوندی ناگسستنی میان ظرف و مظروف ( معماری موزه و آثار درون موزه ) بوجود آمده و بسیاری از هنرمندان و بنیادهای هنری پی به ارزش های معماری موزه ها برده و سعی دارند تا حداکثر بهره را از هنر معماری در جهت پیشبرد اهداف خود ببرند.

در راستای مطالب فوق و با توجه به اینکه در کشورمان معماری در سرگردانی قرارگیری میان سنت و مدرنیته همچنان بسر می برد این وظیفه ای سنگین بر عهده معماران است که با جهت گیری های اساسی و تعیین خط مشی های قطعی سعی در پیشبرد و ارتقای سطح معماری کشور بنمایند چرا چاره عبور از این راه سخت و دشوار چیزی جز حرکت نیست.

در خصوص طراحی موزه هنرهای مدرن در این هنوز زمینه های بسیار زیادی برای فعالیت وجود دارد و متاسفانه تاکنون کارهای انگشت شمار در سطح کشور وجود دارند که ملاک و معیار قضاوت را در خصوص کیفیت کارهای انجام شده محدود نموده است.طراحی موزه هنرهای مدرن تلاش و خود آزمونی است برای حرکت در مسیر هنر جهانی و توجه و مطالعه آثار مطرح و مشهور دنیا.

 

فهرست مطالب:

مقدمه.

فصل اول .

(۱-۱) تعریف و تاریخچه پیدایش موزه

تعریف موزه

(۲-۱-۱) تاریخچه موزه در جهان

(۳-۱-۱) نهادینه شدن موزه ها

  • (۲-۱) تاریخچه موزه در ایران

(۱-۲-۱) نهادینه شدن موزه در ایران

(۲-۲-۱) موزه های بقاع متبرکه :

(۳-۲-۱) تاسیس موزه ایران باستان

(۴-۲-۱) دیگر موزه های باستانشناسی و هنر

(۵-۲-۱) موزه های تاریخ طبیعی و تاریخ علوم

نتیجه .

فصل دوم:

  • (۱-۲) طبقه بندی موزه ها

موزه تاریخی و باستان شناسی:

(۲-۱-۲) موزه فضای باز:

(۳-۱-۲) موزه های مردم شناسی: .

(۴-۱-۲) کاخ موزه ها:

(۵-۱-۲) موزه های هنری : .

(۶-۱-۲) موزه علوم و تاریخ طبیعی:

(۷-۱-۲) موزه های محلی یا منطقه ای:

(۸-۱-۲) موزه های سیار : .

(۹-۱-۲) پارک موزه ها : .

(۱۰-۱-۲) موزه های نظامی : .

(۱۱-۱-۲) موزه های اندیشمندان ( خانه هنرمندان ) :

نتیجه.

فصل سوم:

(۱-۳)شناخت کارکرد و معماری فضای موزه .

عملکرد موزه.

(۲-۱-۳) ساختار علمی و مجموعه موزه

(۳-۱-۳) نقش و عملکرد اجتماعی موزه

برنامه ریزی مجموعه :

گردآوری و غنی سازی مجموعه :

(۴-۱-۳)گردش سیاست فرهنگی موزه ها

(۵-۱-۳)آموزش در موزه ها

(۶-۱-۳)معماری موزه

(۷-۱-۳)فضای فیزیکی موزه

(۸-۱-۳)محل و ساختمان موزه

(۳-۳-۳)نور درموزه .

(۱-۲-۳)معماری موزه .

(۲-۳-۳)زیبایی شناسی موزه

(۱-۳-۳)ویژگیهای ساختمانی موزه

(۳-۳) محل و ساختمان موزه

(۴-۳-۳)نور طبیعی .

(۴-۳)ایمنی وحفاظت .

(۵-۳)فضاهای مورد نیاز برای موزه

(۱-۵-۳)قسمت های مختلف موزه

(۲-۵-۳)فعالیت های واحد انفورماتیک موزه :

(۳-۵-۳)برنامه عملکردی و فیزیکی

نتیجه.

فصل چهارم:

(۱-۱-۴)جدول استانداردهای کلی طرح وبرنامه فیزیکی پروژه

فصل پنجم:

موزه هنرهای معاصر

(۲-۱-۵)هویت موزه هنرهای معاصر

(۳-۱-۵)سازمان موزه :

(۴-۱-۵)هدف از تشکیل موزه هنرهای معاصر

(۲-۵)معرفی مصادیق معماری

(۱-۲-۵)موزه هنرهای معاصر تهران

(۲-۲-۵)فرانک گری

(۳-۲-۵)موزه هنرمعاصر.

(۴-۲-۵) موزه های هنری کیمبل

(۵-۲-۵)Burnham Plan Centennial

(۶-۲-۵)مجموعه فرهنگی هنری لیوم.

نتیجه.

منابع

 

منابع و ماخذ:

1- آرناسون، یورواردور هاروارد، 1389 ، تاریخ هنر مدرن نقاشی، پیکره سازی و معماری در قرن بیستم، ترجمه مصطفس اسلامیه، موسسه نشر آگه.

2- بانی مسعود، امیر، 1388، معماری معاصر ایران (در تکاپوی بین سنت و مدرنیته ) ،نشر هنر معماری قرن.

3- بانی مسعود، امیر، 1387، پست مدرنیته و معماری ، بررسی جریانهای فکری معماری معاصر غرب، نشر خاک.

4- بانی مسعود، امیر، 1385، تاریخ معماری غرب از عهد باستان تا مکتب شیکاگو، نشر خاک.

5- تسیمرمان، کلر، 1387 ، میس وان در روهه، ترجمه حمید خداپناهی، انتشارات هنر معماری.

6- تی هال، ادوارد، 1384 ، بعد پنهان، منوچهر طبیبیان، انتشارات دانشگاه تهران.

7- حیدری، فاطمه و ساعتیان ،رویا ، 1389،نگرشی نو به موزه ها ،ضوابط و دستور العمل ها ،سازمان میراث فرهنگی ،صنایع دستی و گردشگری استان اصفهان، مرکز آموزش و تحقیق کانون فارغ التحصیلان دانشگاه آزاد اسلامی

8- شولتز،کریستین نوربرگ ، 1388، روح مکان به سوی پدیدار شناسی معماری، ترجمه محمد رضا شیرازی، انتشارات رخ داد نو

9- طالبیان، نیما و آتشی، مهدی و نبی زاده، سیما، 1390، موزه، کتابکده تخصصی هنر، معماری و شهرسازی.

10- فلامکی، محمد منصور ،1385،شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب،انتشارات فضا.

11- قبادیان، وحید، 1385، مبانی ومفاهیم در معماری معاصر غرب، دفتر پژوهشهای فرهنگی.

12- کسمائی، مرتضی، 1385، اقلیم و معماری ،نشر خاک.

13-کریگان، مایکل، 1387، هنر مدرن، مترجم فریبرز فرید افشین، انتشارات کتاب آبان.

14- گروتر، یورک ،1383 ،زیباشناختی در معماری ،مترجم (جهانشاه پاکزاد ) ،عبدالرضا همایون ،مرکز چاپ و انتشارات دانشگاه شهید بهشتی.

15- گاردنر، هلن ،1389،هنر در گذر زمان به تجدید نظر هورست دلا کروا و ریچارد ج تنسی ،ترجمه محمد تقی فرامرزی ،انتشارات آگاه و انتشارات نگاه.

16-گیدیون، زیگفرید، 1386، فضا، زمان و معماری، ترجمه منوچهر مزینی، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.

17- لوسی اسمیت، ادوارد، 1380، آخرین جنبش های هنری قرن بیستم، مترجم دکتر علیرضا سمیع آذر، چاپ و نشر نظر.

18- لنگ، جان، 1381، آفرینش نظریه معماری، نقش علوم رفتاری در طراحی محیط، علیرضا عینی فر، انتشارات دانشگاه تهران.

19- ملکی، توکا، 1389، هنر نوگرای ایران، موسسه فرهنگی و پژوهشی چاپ و نشر نظر .

20- مرزبان، پرویز ، 1385، خلاصه تاریخ هنر، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.

21- نویفرت ارنست، 1387، اطلاعات معماری، ترجمه حسین مظفری ترشیزی، انتشارات آزاده.

22- واتسون، دانلد و لب، کنت، 1380، طراحی اقلیمی، اصول نظری و اجرائی کاربرد انرزی در ساختمان، ترجمه وحید قبادیان و محمد فیض مهدوی، انتشارات دانشگاه تهران.


دانلود با لینک مستقیم


موزه هنرهای مدرن ایران- تبریز. pdf

آشنایی با هنرهای تجسمی

اختصاصی از هایدی آشنایی با هنرهای تجسمی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

آشنایی با هنرهای تجسمی


آشنایی با هنرهای تجسمی

برای هنرجویان و علاقه مندان به کار و تحصیل در یکی از رشته‌های هنری مثل نقاشی، آشنایی با مفاهیم، کاربردها، شیوه‌ها و امکانات گوناگون بیانی و آثار بجا مانده در قالب رشته‌های دیگر (مثل ادبیات، مجسمه سازی و موسیقی) بسیار سودمند و ضروری است و از آنجا که با داشتن تفاوت‌های ظاهری، نکات و نقاط مشترک فراوانی نیز در باطن هنرها وجود دارد، مطالعه و بررسی و تعمّق در آنها، راه را برای دستیابی به بیان هرچه شیواتر هنری هموار می سازد.
هنرهای تجسمی، بطور عمده، به هنرهایی گفته می‌شود که با ساختن و شکل دادن به مواد و مصالح ارتباط داشته باشد به عبارتی «تجسم» یا «به جسمیت درآمدن» باورها، تخیلات، ایده‌ها و احساسات هنرمند بوسیلهٔ مواد و مصالح قابل رؤیت، فرایند اصلی شکل گیری یک اثر تجسمی محسوب می‌شود. بنابراین هنرهای تجسمی در وهلۀ اول، حس بینایی انسان را تحت تأثیر قرار می دهند.
در این کتاب سعی شده است در حد نیاز اولیۀ هنرجویان رشتۀ نقاشی، آنها را با مهم‌ترین رشته‌های تجسمی آشنا کرده، مفاهیم، کارکردها و تحولات عمدۀ آنها را در طی دوران به طور خلاصه از نظر بگذرانیم. البته همانگونه که در ابتدای این مقدمه گفته شد، به جز رشته‌های مطرح شده در این کتاب، آشنایی و شناخت سایر رشته‌های هنری نیز در تعمیق و انسجام بخشیدن به درک و فهم هنرجویان و علاقه مندان یک رشته، نقشی بسزا خواهد داشت، که این موضوع می‌تواند به عنوان محور مطالعه و بررسی برای آنان مفید و مؤثر واقع گردد.


دانلود با لینک مستقیم


آشنایی با هنرهای تجسمی

دانلود مقاله کامل درباره هنرهای تجسمی

اختصاصی از هایدی دانلود مقاله کامل درباره هنرهای تجسمی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

دانلود مقاله کامل درباره هنرهای تجسمی


دانلود مقاله کامل درباره هنرهای تجسمی

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه: 52

 

مقدمه:

مبانی هنرهای تجسمی را میتوان به دستور زبان گرامر تشبیه کرد. هر کس به زبان مادریش می تواند صحبت کند بی آنکه دستور وقواعت آن را بتواند اما اگر کسی دستور زبان خود را بداند ساختار structure زبان را می شناسد و نتیجتا درست تر حرف می زند و در مورد هنر نیز این امر صادق است هنرمند به هر حال هنرآفرینی می‌کند اما اگر قواعد و اصول زبان خود را بشناسد نه فقط درباره کار خود درک روشن تر می دارد بلکه در رسانیدن پیام خویش نیز تسلط بیشتری خواهد داشت ابتدا ببنیم محدوده وچارچوب هنر مورد نظر چیست؟ واژه art در معنای عام به تمامی هنرها اطلاق می‌شود. اما در معنای خاص از آن مهفوم هنرهای تجسمی گرفته میشود.

هنرهای تجسمی plastic Arts به آندسته از هنرها گویند که قابلیت تجسم دارند. از این لحاظ متمایزند از هنرهایی چون موسیقی وشعر از سوی دیگر هنرهای تجسمی جزئی از هنرهای بصری visual Arts محسوب می گردند.

هنرهای بصری عبارتند از= نقاشی پیکرسازی گرافیک عکاسی سینما وتا حدی طراحی صنعتی برخی از اینها خود با سایر هنرها و یا با صنعت ارتباط جدایی ناپذیر دارد مثلا هنر سینما- که شاید بتوان آن را هنر کاملی خواند- با هنرهای نمایش Dranatic Art و موسیقی و ادبیات وصنعت مرتبط است.

هنرهای تجسمی انواع نقاشی و پیکره سازی وطراح گرافیک Graphic pesign و هنرهای تزئینی Decorative , Arts را شامل می‌شود لازم به تذکر است که امروزه به سبب تعداد فرآورده های تجسمی، وسعت نوآوری ها شاید نتوان بین هنرهای نامبرده ومرزهای دقیقی ترسیم کرد. مثلا بسیاری آثار سده بیستم تلفیقی در نقاشی وپیکره سازی هستند از این رو بهتر است مورد  اینگونه آثار همان واژه هنرهای تجسمی را به کار بریم.

قصد ما ازتعاریف بالا تاکید که به این نکته است که هنرهای بصری( وتجسمی) هنرهایی هستند که به وسیله چشم ویا بهتر بگوییم: از طریق حس بان- قابل دریافت می باشند. هر اثر تجسمی. صرفنظر از کارکردی که دارد باید نخست دیده شود، به عبارتی باید ابتدا دیده شود و بعد کارکردی داشته باشد. یک هنرمند نقاش مفاهیم وپیام خود را نه با زبان ادبی بلکه با زبان تصویری به بیننده می رساند. نگاه کردن به یک پرده نقاشی- ویا به طور کلی یک اثر تجسمی- تجربیات بصری پیچیده ای القا می‌کند.

پرده نقاشی تجربه گذشته را در مقابل بیننده زنده می‌کند اما تجربه تلخ یا شیرین گذشته ربطی تصویری که اکنون در مقابل دیدگان ما قرار گرفته ندارد،آنچه د رمقابل ماهت مجموعه ای عناصر اساسی بصری Basic visual Elements است که اگر دارای ترکیب وحدت یافته باشد، خوشایند و بامفهوم جلوه میکند.

بنابراین هفته آثار تجسمی از عناصر بصری تشکیل یا فته اند وا ین عناصر منفردا یا جمعا به طرقی مختلف در یک کادر هنری مورد استفاده قرار گرفته اند عناصر یا اجزا بصری عبارتند از نقطه ،خط، سطح، حجم،بافت، رنگ وسایه رنگ سطح وجسم را در مجموع می‌توان شکل یا فرم خواند.

کیفیات بصری visual Qulities عبارتند از: ریتم، تعادل، تناسب و حرکت. همانطور که اشاره کردیم کیفیات بصری کیفیاتی هستندکه بعضا و یا تماما در روند سازمان دادن، یا نظم بخشیدن به عناصر بصری visual Elementsمطرح می‌شوند. روند سازمان دادن به عناصر را میتوان واژه عام در طرح Design بیان کرد.

طرح روندی است که برای آفرینش تمامی آثار هنری عمومیت دارد اعم از نقاشی پیکرده سازی ،گرافیک، طرح صنعتی، نقشه معماری وغیره.

در مورد نقاشی معمولا به جای واژه «طرح» واژه ترکیب بندی composition را به کار می برند. مهمترین وشاید تنها –اصل سازمان دادن به عناصر بصری اصل وحدت unity است. ریتم وتعادل وتناسب وحرکت صرفا راه های مختلفی برای نیل به وحدت هستند. مقصود از وحدت آنست که عناصر بعدی در یک محدوده معین منزله یک کل دیده بشوند و اجزا کل با یکدیگر همبستگی داشته باشند. در تحقق انسجام درونی ویکپارچگی یک اثر هنر معین غالبا تعادل و تناسب و لگاریتم و حرکت موثراند.

در یک اثر هنری گاهی این با آن کیفیت بصری آشکار است ولی وجود همه آنها آنچه الزامی است یکپارچگی یک اثر هنری است تا موجب شود بیننده دقیق اجزاء وروابط درونی شان وسرانجام لیکن کار را در دریافت کند.گردش چشم بیننده ممکنست از یک نقطه خاص آغاز شود اما باید از آن نقطه بگذرد وسراسر کار را در نوردد.

از این  نکته آخر میتوان نتیجه گرفت که چشم بیننده نیز باید دارای ورزیدگی کافی باشد.

به منظور از ورزیدگی چشم- به ویژه در مورد کسانی که دست اندر کار هنری هستند ضروری است که اصول ومبانی هنرهای تجسمی را خوب شناخته و درک می کنند وبارهای در عمل مورد تجزیه قرار می دهند. بهتر است بدانیم مطالعه درباره اصول تجسمی به تنهایی کافی نیست بلکه دیدن آثار و نظر افکندن ودقیق شدن در دنیای پیرامون ومهمتر از همه تمرین کردن وجستجوی عملی موثر خواهد بود.

مبانی هنرهای تجسمی چیست؟

ساختن وفهمیدن آثار هنرهای تجسمی موضوع اصلی مبانی هنرهای تجسمی است. زندگی انسان براساس ارتباهایش با جهان پیرامون وبا همنوعانش شکل می گیرد. زبان وسیله ای ارتباطی بسیار مهمی برای انسان هاست اما فقط دانستن زبان و یا توانایی سخن گفتن برای ایجاد ارتباط میان آدم ها کفی نیست. بلکه برخورداری ازقوه شنوایی ودانستن کلمات مشترک نیز لازم است. با این حال گاه دو یا چند نفر که از زبان مشترکی برخوردارند منظور یکدیگر را به درستی متوجه نمی شوند به همین دلیل شناختن زبان وقواعد آن و طرز بکاربردن صحیح کلمات نیاز به آموزش دارد. بر همین مبنا درست نوشتن وصحیح خواند برای درک مفهوم یک اثر نوشتاری وانتقال صحیح معانی آن دارای اهمینی ویژه است. بنابراین برای درک درست یک نوشته شناختن قواعد ودستور زبان ومعنی کلمات ضروری می‌باشد.

با توجه به این مقدمه باید گفت درک درست یک اثر تجسمی تا حدود زیادی بستگی به شناختن ودرک کردن ابزار وعناصر هنر تجسمی دارد با این تفاوت که برای آموختن زبان نوشتاری قواعد شناخته شده و دقیقی وجود دارد اما زبان عناصر هنر تجسمی بسیار پیچیده و دشوارترا ست. در این میان چشم به عنوان عامل دیدن ونگاه کردن نقش اصلی را در فراگرفتن زبان هنر تجسمی دارد.زیرا دیدن امکان تجربه ی مستقیم وبدون واسطه ای واقعیت واشیا پیرامون را برای ما فراهم می‌کند. به همین دلیل ما معمولا به چشم هایمان بیش از سایر اعضا و اندام حسی خود برای فهمیدن واقعیت اطمینان داریم. همچنان که در زندگی روزمره برای اطمینان پیدا کردن از صحت چیزی که می شنویم گفته می‌شود تا ندیدی باور مکن و یا این که: شنیدن کی بود مانند دیدن؟

اهمیت دیدن به این دلیل است که ما معمولا تصاویر اشیا را نزدیکترین و درست ترین نشانه برای درک خصوصیات آنها می دانیم به طوری که با دیدن تصویر یک شی می توانیم بفهیم که ویژگی ها وامکانات آن چیست در حالی که با شنیدن نام اشیاء و یا حتی توصیفی که از آنها می‌شود نمی توان آنطور که باید به خصوصیات آنها پی برد. همانطور که تصاویر روی دیوارهای غارها و روی ظروف واشیایی که از روزگاران دور بجای مانده اند اینک پس از گذشت چند هزار سال اطلاعات با ارزش ومهمی را به ما منتقل می کنند اما خطوط نوشته ها و سایر علائم باقی مانده از دوره ی قدیم هرگز با چنین صراحتی با ما ارتباط برقرار نمی کنند و اطلاعات دوره ی خود را به راحتی به ما منتقل نمی کنند.

هر کدام از ما در ذهن خود تصوراتی داریم که تاوقتی به شکل بصری تجسم پیدان کرده اند دیگران از پی بردن به آنها عاجز خواهند بود. در حالی که با تجسم بخشیدن به آنها ارتباط ذهنی ما با مخاطبان شکل ملموسی پیدا می‌کند تصاویر ذهنی می توانند به شکل توصیف روایی ، شعری و بصری یا تجسمی ارائه شوند آنچه در روزگار ما در قالب هنرهای تجسمی جای می گیرد عبارت است از: عکاسی، گرافیک، نقاشی، طراحی، مجسمه سازی، معماری وطراحی صنعتی، به طور کلی می‌توان گفت همه هنرهایی که به صورت بصری ارائه یا دیده می‌شوند. و با تصویر سروکار دارند  اصول ومبانی مشترکی دارند که مبانی هنرهای تجسمی یا مبانی هنرهای بصری نامیده می‌شوند. بنابراین در مبانی هنرهای تجسمی الفبای تجسم یا تصویر کردن و همچنین درک آثار هنرهای تجسمی را تجربه خواهیم کرد.

عناصر بصری

عناصر بصری در طبیعت

گفتیم ساختار structure یک پرده نقاشی، یک پیکره، یک پوستر و غیره از اجزای تشکیل یافته است که آنها را عناصر بصری می نامند، همه عناصر بصری را روشنی و به وفور در طبیعت نیز می‌توان اشاره کرد

خورشید، ماه و ستارگان در آسمان به منزله نقسطه هستند، درختان یک جنگل مجموعه ای از خط ها را تشکیل می دهند پوست چروکیده دست یک روستایی نمایانگر بافت است مگسهای یک باغچه وپرهای پرندگان هماهنگ ریگ ها را نشان می دهد صخره های یک کوه شکل های گوناگونی را می نمایند. مسئله آن است که ما در طبیعت به ندرت میتوانیم عناصر تجسمی را در چارچوب یک ترکیب بدانیم.ولی نقاش به مبنای تصویر ذهنی Image که از اشیاء و پیرامون خود می گیرد اثر هنری خویش را می آفریند. به عبارتی او برخی از اجزاء بصری را که از طریق حس بینایی خود از محیط قابل رویت دریافت کرده با وسایل معینی چون قلم مو ورنگ و به روی سطح معینی چون بوم و از نو ترکیب می‌کند و کلیتی خاص می نمایاند.

عناصر ونیروهای بصری در هنرهای تجسمی به دو بخش کلی تقسیم می‌شوند.:

بخشی که با آنها به طور فیزیکی وملموس سروکار داریم و همان عناصر بصری محسوب می‌شوند.:

مثل: خط،سطح، رنگ،شکل، بافت،اندازه،تیرگی روشنی

بخش دیگر کیفیات خاص بصری هستند که بیشتر حاصل تجربه وممارست هنرمند در بکاربردن عناصر بصری می باشند از قبیل تعادل، تناسب، هماهنگی و کمتر است که به نیروهای بصری یک اثر تجسمی استحکام می بخشند.

به طور کلی عناصر ونیروهای بصری در طبیعت ومحیط پیرامون ما وجود هستند وهنرمن دیا از آنها به طور مستقیم استفاده می‌کند و یا با الهام گرفتن از طبیعت وبا استفاده از ابزار و مواد گوناگون این عناصر ونیروها را به وجود می آورد. تنوع ابزار ومواد گوناگونی که امروز هنرمندان در اختیار دارند بسیار زیاد است. از انواع ابزارهای اثرگذار در گرفته تا سطوح مختلف رنگ های متنوع ویژگی های کمی وکیفی، گسترده مصنوعات وحلال گوناگون.

دیدن

انسان به وسیله توانایی های جسمی وروحی خود با جهان ارتباط برقرار می‌کند از میان توانایی های مختلف حس بینایی انسان را قادر می سازد تا جهان پیرامون خود را ببیند و با آنچه در آن می گذرد ارتباط برقرار کند چشم ها عضوی از بدن هستند که عمل دیدن به وسیله ی آنها انجام می‌شود. شرط دیدن اشیاء وپدیده ها توسط عضو بینایی (چشم ها) وجود نور است و بدون وجود نور انسان قادر به دیدن نیست. بنابراین عمل دیدن ارتباطی است که انسان در شرایط مساعد نوری از طریق عضو بینایی با جهان برقرار می‌کند.

برای دیدن غیر از چشم و نور مساعد عوامل دیگری نیز موثر و لازم می باشند که عبارتند از:

الف) وجوداشیاء که نور پس از برخورد با آنها به چشم منعکس می‌شود.

ب)انتقال علائم و پیام های بصری از طریق چشم به مغز توسط اعصاب بینایی

پیام های بصری شامل اطلاعاتی درباه خصوصیات ظاهری اشیا از قبیل نوع رنگ ،میزان تیرگی-روشنی، اندازه و جنسیت آنها می‌باشد.

دیدن ونگاه کردن

در یک معنای کلی عمل دیدن واکنشی طبیعی و خود به خود است که عضو بینایی در مقابل انعکاس نور از خود نشان می دهد در حالی که انسان عمل نگاه کردن را به طور اداری وبرای مقصودی خاص انجام می دهد.

در عمل دیدن انسان به طور طبیعی رنگ،شکل، جهت،بافت، بعد وحرکت اشیا را به وسیله ی پیام های بصری دریافت می‌کند. در  حالی که نگاه کردن علاوه بر دیدن اشیا به روابط و تناسبات میان آنها دقت می‌کند.

بنابراین می‌توان گفت نگاه کردن یک رویداد ارادی است ونوعی جست و جوی بصری محسوب می‌شود در حالی که دیدن واکنش طبیعی عضو بینایی به نور است که در شرایط مساعد به طور خود به خودی انجام می گیرد.

فضا

کلیتی که یک نقاش به وجود می آورد این کلیت در فضایی شکل گرفته که بوسیله چارچوب و قاب Frame/caclre محدود شده است. بنابراین قاب و چارچوب و کادر در ترکیب بندی اهمیت بسیار دارد.ترکیب چند عنصر بصری تجسمی معین در یک چارچوب مربع شکل، با ترکیب بندی همان عناصر در چارچوبی مستطیلی یا دایره شکل متفاوت ومختلف است.اما منظور از فضا space چیست؟

مفهوم رفتار در هنرهای تجسمی با مفهوم فضا در طبیعت متفاوت می‌باشد.در هنرهای تجسمی-و بخصوص در نقاشی و هنر گرافیک –فضا توسط یک کادر محدود می‌شود.

به بیان دیگر کادر فضا را به دو بخش درونی و بیرونی تقسیم می‌کند. آنچه بیشتر مورد نظرماست. فضای درونی یک نقاشی و یک پوسته وغیره است. فضا در اینها دو بعد دارد ولی در مجسمه دارای سه بعد است.نکته مهم آنکه فضا شکل ورنگ خاص ندارد، ممکن است سیاه باشد یا سفید یا سرخ و یا غیره … گاهی خالی است و گاهی فاصله بین چند عنصر را پر می کند این فاصله در سطح باشد و خواه در عمق واقعی و خواه در عمق تصوری که بوسیله پرسپکتیو ایجاد می شود. بطور خلاصه در هنرهای تجسمی می توان فضا را به منزله حوزه ای محاط شده تلقی کرد. گفتیم همه آثار تجسمی از عناصر بصری کارکردهای معین تشکیل شده اند.

هنرمندان معمولا ترکیب عناصر ونیروهای بصری کار خود را براساس کادر وفضای بصری که در اختیار دارند سازماندهی می کنند. محدوده وفضای اثر هنری به هر شکل که انتخاب شود در تاثیرگذاری بر نیروهای بصری وترکیب آنها با یکدیگر موثر است. در واقع هنرمند با انتخاب بخشی از فضا و جداساختن آن از سایر بخش ها و فضای پیرامون توسط کادری مشخص دوعمل انجام می دهد: اول اینکه ارتباط کادر را با محدوده ی داخلی اثر برقرار می کند وانرژی بصری را که از درون به بیرون گرایش دارد محصور می سازد. دوم اینکه انرژی های بصری بیرون از کادر را که می خواهند به درون آن نفوذ کنند به کنترل درخواهد آورد به تصاویر شکل 2 توجه کنید:

انرژی های بصری که از درون کادری سرچشمه می گیرند ونیروهای مشابهی که از بیرون به آن وارد میشوند ساختار اصلی اثر وسازماندهی عناصر بصری را در کادر تحت تاثیر قرار خواهند داد.می توان گفت که با توجه به شکل کادر است که هنرمند عناصر بصری را در اثر خود سازماندهی می کند وروابط آنها را با یکدیگر در ترکیبی مناسب برای نمایش موضوعی خاص شکل می دهد.

فضای درونی یک کادر زمانی پیدا می کند که چیزی در درون کادر انرژی بصری آن را فعال کند. این چیز می تواند یک نقطه ساده یا عنصر بصری دیگر باشد وبسته به اینکه به چه شکلی و درکجای کادر قراردارد معنای مختلفی خواهد آمد شکل 3 این دو موضوع در توضیحات مربوط به عناصر تجسمی دنبال خواهد شد.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید


دانلود با لینک مستقیم


دانلود مقاله کامل درباره هنرهای تجسمی