تحقیق در مورد اصول نقاشی ایرانی

اختصاصی از هایدی تحقیق در مورد اصول نقاشی ایرانی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه:35

فهرست مطالب

اصول نقاشی ایرانی 

نقش نور و رنگ در نگارگری ایرانی

عنوان :

اصول نقاشی ایرانی
اصول نقاشی ایرانی

1 ـ برای نگارگر سنتی ، ذهنیت ، اندیشگونگی و تفکر و درونگری همیشه شکل غالب را در هنر داشته است .

2 ـ با پیروی کامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ایرانی توانست سطح دو بعدی مینیاتور را مبدل به تصویری از مراتب وجود سازد و موفق شد ببینده را  از افق عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی .

• هنرمند برای القای فضای مورد نظر ، پیوسته از فراز به فرود ، از برون به درون ، از چپ به راست و از فضای ایستا به فضای پویا در حرکت و نوسان است و مطابق با نیاز تصویری ،‌‌ عوامل متعددی را با یکدیگر تنظیم و هماهنگ نموده و دنیای ویژه خود را عینیت بخشیده است .
• حرکت در نگارگری از سطحی است به سطح دیگر ، از افقی است به افق دیگر ولی نه به گونه ای که موجب انفصال کل تصویر و داستان گردد ، بلکه ، استفاده از خطوط ، سطوح و نقش ها ، به گونه ای تنظیم و هماهنگ گشته که فضایی منسجم از یک مضمون به دست می دهد .

3 ـ از دیگر ویژگیهای قابل ملاحظه در نگارگری سنتی ایران پرداختن و به تصویر در آوردن عالم خیال و فضای مثالی است، اصولاً نگارگر ایرانی ، از گذشته بسیار دور ، توجهی به بدیهیات نداشته است. او همواره طبیعت را به صورتی که در عالم خیال تصور می کند به تصویر در می آورد ، نه آن گونه که می بینید . و این به لحاظ عدم توانایی او نبوده ، بلکه به این جهت است که او مایل بوده است نه جهان ملموس بلکه دنیایی مثالی که فارغ از مسایل عادی زندگی است به تصویر کشد .

تیتوس بورکهارک در این زمینه می گوید «کلاً مینیاتور ایرانی …. در پی آن نیست که جهان مادی را آن گونه که به حواس می آید با همة ناهماهنگی ها و زشتی ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم کند.»

بعنوان مثال اسب در نگارگری ، یکی از افراد نوع خویش نیست ، بلکه اسب ممتاز عالم مثل است .

• کوشش او در خلق و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن چیزی است که نقاش خود می اندیشد یا تصور می کند که بینندة اثر او آرزوی دیدار آن را دارد .

4 ـ در نگارگری ایرانی ـ دید متمرکز و نقطة عطف نقاشیهای غربی وجود ندارد و به جای آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظیم می شود و چشم در جای جای تصویر به حرکت در می آید .

5 ـ در سنت نگارگری ـ تیره گی بر فضای تصویر حاکم نبوده است حتی در
مواردی که موضوع نگاره ، دال بر خبری از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر این اصل که روح انسان پس از مرگ به دنیای افضل عروج می کند ، فضا منیر و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طیف خاکستری های رنگین نزدیک گشته اند ) دارای تلألو لازم اند .

6 ـ هرگز در پی رعایت تناسبات طبیعی اندام نیست و به عوض کوشش دارد تا فضای تصویر را از نظر ترکیب بندی تناسب لازم بخشد .

7 ـ بیننده با حضور کانونی و متمرکز انسان روبرو نیست و انسان جزء خردی از اجزای هماهنگ و موزون اثر است .

8 ـ نقاشی ایرانی پیوند با ادبیات و کتاب آرایی دارد و نوعی روایتگری است .

• موضوعهایی که برای نگارگری انتخاب گردیده اکثراً مربوط به داستانهای حماسی است و نبرد قهرمانان ایران باستان در شاهنامه و یا داستهای اخلاقی در کلیله و دمنه و خمسة نظامی و گلستان سعدی .

9 ـ « نگارگری » ایرانی دارای حرکت است از افقی به افق دیگر ، بین فضای دو بعدی و سه بعدی ، لکن هیچگان این حرکت منجر به فضـای سه بعدی محض نمی شود .

10 ـ مفهوم نور به کلی تغییر می کند ، نور تابع قوانین طبیعت نیست ، به همین دلیل تقریباً سایه ای در آثار هنرمندان این سبک  وجود ندارد . یک نور گسترده و یکدست روی اشیاء وجود دارد .

• نقاش ایرانی در سطح آثارش از نور به طور یکسان بهره می گیرد ، برخلاف نقاشان غربی که با توجه به جهت و تمرکز نور در بخشی از تابلو موضوع اصلی را مشخص می کنند . در نقاشیهای ایرانی ، کل اثر از روشنی یکسانی برخورد داراست .
• و همچنین نور در نگارگریهای ایرانی جلوة غیر زمینی می دهد و نقاشی را تبدیل به یک آئینه روشن می کند که در آن وقایع و ماجراهای عجیب ، مردم ، رنگها و مناظر یک وادی افسانه ای را که قبلاً وضع شده می بینیم .

11 ـ بهره گیری از رنگهای درخشان و لطیف از ویژگیهای مهم نقاشی ایرانی است .

• ساده کردن رنگ یکی دیگر از روشهایی است که هنرمند ایرانی در ساده گرایی هر چه بیشتر در آثارش به کار می بندد .
• نقاش آگاهانه رنگهای درخشان سرد و گرم را به صورتی هماهنگ و موزون در سطح نقاشی پخش کرده است. البته رنگ زمینه ، اکثراً از رنگهای پخته استفاده شده است .
• رنگها زنده ترند ـ در سطوح گسترده رنگ زنده وجود ندارد ، رنگهای خالص در سطوح کوچکتر و پرسوناژها کار می شود . رنگهای شکسته در پس زمینه استفاده می شود.
• یکی از ابتکارات هنرمند اسلامی ـ ایرانی محدودیت رنگ در آثار هنرهای تجسمی می باشد . پس از به کار بردن رنگ های متعدد در کنار هم پرهیز کرده و استفاده از چنگ رنگ محدود منتها در تن های مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، به این ترتیب اثر خود را از تقلید بی چون و چرای حقیقت دورتر نموده و به طرف هنری انتزاعی که از تصورات ذهنی هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در این راه تنها از رنگهای متضاد که سلب آرامش می نماید دوری جسته و استفاده از تعداد 2 یا 3 رنگ و تن های مختلف را ترجیح می داده که همین نکته باعث ایجاد آرامش در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شکل را به هم نزدیک تر می سازد تا به غیر واقعی بودن فضای اثر تاکید بیشتر نماید .
• در نگارگری سنتی به کار رفتن رنگهای جسمی و پوشاننده که به خلاف رنگهای روحی آبرنگ مانند ، دارای شخصیت و موجودیت ممتاز می باشند . هنرمند را در راه تنظیم سطوح متعادل در کنار هم تا اندازة زیادی یاری می نماید .
• رنگ آمیزی در نقاشیهای ایرانی بر اساس تناسب و هماهنگی رنگها در ترکیب کلی اثر است . رنگ اشیاء بر اساس آنچه که در طبیعت موجود است ، تعیین نشده است ؛ بلکه مبتنی بر تخیل نقاش و مفهوم سمبلیک رنگها و توجه به تناسب آنها در کنار هم است .

12 ـ  قواعد و قوانینی پرسپکتیو ( علم مناظر و مرایا و دانش نزدیکی و دوری اشیاء )

از سوی نقاشان سنتی رعایت نمی شود و نقاش می تواند با قدرت خیال، پشت دیوارها را نیز ببیند به گونه ای که به طور مثال در یک اثر نقاشی ، درون اتاقهای یک کاخ و همچنین حیاط آن در یک ترکیب بندی زیبا قابل مشاهده است .

کاری که انجام آن در نقاشی واقع گرا به دلیل رعایت پرسپکتیو ممکن نیست . در مینیاتور ایرانی موضوع القاء دوری و نزدیکی نه به وسیله علم مرایای تصنعی بلکه از طریق ایجاد سطوح پشت سر هم انجام می گیرد .

• نگارگر ایرانی با دیدن اشیاء کاری ندارد و پیرو علم به قانون اشیاء است . ماشینی را که از نزدیک مشاهده می کنیم به همان اندازه صحیح و اصلی خود او می بینیم ولی هر چه آن شیئی از نظر ما دور می شود کوچکتر از اندازة خودش به نظر می آید این قاعده در قانون مناظر و مرایا و تأثیر شعاع نور چشم است نه در قانون علم و خیال در قانون علم و خیال و در قانون نگارگری به واسطه اینکه قانون مناظر و مرایا نیست از کوچک شدن اشیاء در دور نسبت به اشیایی که در نزدیک است پرهیز شده به دلیل اینکه مناظر و مرایا به واسطه ساختمان چشم پدپد می آید و علم وخیال از این قاعده مبر است .

13 ـ اندازة افراد و شخصیتها در نقاشیهای ایرانی به دلیل عدم بهره گیری از قواعد پرسپکتیو و سایه پردازی ، با توجه به اهمیت مقام و موقعیت شخصیت مورد نظر در نقاشی تعیین می شود ، معمولاً پادشاهان و وزیران و دانشمندان را بزرگتر از افراد دیگر و در مرکز توجه و دید یک اثر ، نقاشی می کردند . ( پرسپکتیو مقامی )

14 ـ نگارگری ایرانی در برگیرندة همة جزئیات و سپس اجتماع آنها در کنار یکدیگر است هر نگاره می تواند به مجموعه های تصویری مستقلی تقسیم شود که هر کدام به تنهائی یک تابلوی کامل است و در مجموع در یک شکل متکامل قرار دارد . در این سیستم کوچک کردن شیء بزرگ آن را از جزئیات اصل دور نمی کند .

15 ـ انسان عام ، انسان به مفهوم کلی وجود دارد نه شخص خاص با عنوان خاص نقاشی ایرانی تیپ سازی کرده است .

چهره ها عموماً به صورت مدور و خالی از عوارضی که نمایشگر خصوصیات مربوط به کالبد شناسی و ترسیم عضلات و استخوانها و دیگر ویژگیهای فردی باشد ، نقاشی شده است.

• نادیده گرفتن و نشان ندادن عواطف و واکنش های درونی در چهره هاست ، که جزء در موارد نادر فاقد احساس و بی حرکت به نظر می آیند .

16 ـ ویژگی دیگر نقاشی اسلامی اجتناب آن ، در بیشتر موارد ، از مظاهر لهو و بی شرمی و توجه آن به « آرام بخشی » است نه ایجاد هیجان .

17 ـ در مصور سازی ایرانی ارتباط بصری نقاشی با کتیبه های ابیات متن اهمیت فراوان دارد . کتیبه ها گاهی هم به صورت ایستا در ترکیب بندی جای می گیرند . گویی جزئی از چشم انداز معماری اند و در کل تصویر حل شده اند .

ریتم و حرکت در کتیبه ها چشم را بر گسترة تصویر هدایت می کند .

18 ـ گستردگی فضا از پایین به بالاست .

19 ـ  اشیاء با هم ترکیب می شود و از زوایای مختلف دیده می شود . اشیاء و عناصر را از زوایای ضروری و وجه کاملتر نشان می دهد . و در این نوع نگاه نوعی اشراق وجود داشته است که توانسته اشیاء را از زوایای کامل ببنید .

20 ـ کادر مانند پنجره ای است که بیرون را می بینیم .

21 ـ نمایش ، اتفاقات و حوادث همزمان است در یک ترکیب چون زمان به مفهوم مادی دیده نمی شود .

22 ـ در هنر ایرانی ، شکست زمان وجود دارد  ، روز و یا شب شدن عالم با نماد است و گاهی ممکن است آبی تر باشد ، آسمان در شب و تمام زمین روز است .

23 ـ شکسته شدن کادر ـ گستردگی جهان را نشان می دهد ، یک نوع غنای تصویری ایجاد می کند .

24 ـ وجود حاشیه به خاطر اینکه نقاشی بهتر دیده شود . حکم قاب را دارد و اگر حذف شود تأثیر در کار ندارد .

بین حاشیه و بین تصویر اصلی ـ اتفاقی است که برای ما جالب است و این همان کادر است ، گاهی کادر از یک کادر خالص مستطیل خارج شده و عناصر از بیرون به درون یا از درون به بیرون کشیده می شود .

25 ـ گاهی اوقات بخاطر تاکید مفهومی یا تاکید بصری نوشته با نقاشی همراهی می کند داخل کادر هایی نوشته می شود .

27 ـ تزئینات ـ در این نقاشی تزئین به وفور دیده می شود چه در متن و چه در حاشیه .

نقش نور و رنگ در نگارگری ایرانی :

در بررسی آثار نقاشی ، با دید مادی کیفیت نور است که سایه و تنوعات آن را در کار هر نقاش به وجود می آورد حا ل آن که در « نگارگری » ایرانی مفهوم نور به کلی تغییر می کند ، به همین دلیل تقریباً می توان گفت سایه ای در آثار هنرمندان این سبک یا سرزمین وجود ندارد . « ابوحامد غزالی » در کتاب « مشکوة الانوار » خود آن جنبه معنوی را که در نگارگری حضور دارد به خوبی شرح می دهد ، مقابل ظلمت محض هستی ، نور است . زیرا هر چه ذاتاً ظاهر نشود هرگز نتواند برای غیر خود نیز ظهور کند هستی حقیقی همان خدای تعالی است همانا انسان که نور حقیقی هم اوست و نورهای دیگر عاریتی است و همة‌ هستی و کل ، نور اوست .

« از خصوصیات هنر ایرانی می توان ذهن گرایی و دور شدن از تقلید محض از طبیعت و دو بعدی نمودن فضای طبیعی را نام برد . « نگارگری ایرانی » مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دو بعدی تصویر است . زیرا فقط با این نحو می توان هر افقی از فضای دو بعدی « نگارگری » را مظهر مرتبه ای از وجود و نیز دیگر مرتبه ای از عقل و آگاهی دانست و حتی در آن نگاره هایی که فضا یکنواخت و منفصل است نمای فضای نگارگری کاملاً با خصلت دو بعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است و بنابراین فضا خود نمودارفضای عالمی دیگر است که ارتباط با نوعی آگاهی غیرازآگاهی عادی بشری دارد».[1]

با پیروی کامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا « نگارگر ایرانی » توانست سطح دو بعدی نگارگری را مبدل به تصوری از مراتب وجود سازد و موفق شد بیننده را از افق حیات مادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالیتر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی . لیکن فضا دارای زمان و مکان می باشند که به هیچ وجه مسائل مادی در آن مطرح نیست و نیز از رنگها و اشکال خاص خود ، و جهانی که در آن حوادث رخ می دهند برخوردار باشد . همین جهان است که حکمای اسلامی و مخصوصاً ایرانی ، آنرا « عالم خیال » و  مثال و یا عالم « صور معلقه » خوانده اند در واقع « نگارگری » تصویر « عالم خیال » است به معنی فلسفی آن و رنگهای غیر واقعی معین یعنی غیر از آنچه که در عالم محسوس است و احتراز نشان دادن دور نماهای سه بعدی همان اشاره به تصویر عالم است غیر از عالم سه  بعدی مادی که ظاهربینان ممکن است تصـور کنند موضوع « نقاشی » « نگارگری  » است .

« نگارگری » ایرانی دارای « حرکت » است از افقی به افقی دیگر ، بین فضای دو بعدی و سه بعدی . لکن هیچگاه این حرکت منجر به فضا سه بعدی محض نمی شود . زیرا اگر چنین می بود نگارگری از عالم ملکوت سقوط کرده و مبدل به تصویر عالم ملک می شد و جز تکرار صورت طبیعت یا « ناتورالیسم » می گردید که اسلام آن را منع کرده و هنر « ایرانی ـ اسلامی » همواره از آن دوری جسته است [2] « و جهان هنر ایرانی جهان رنگهای نورانی است . در ایران باستان ، اهورا مزدا ، خدای نور را می ستایند و در ایران اسـلامی نور آسمانها و زمین را تقدیس می کنند . این راز رنگهای نگارگری ایرانـی است » . [3]

« در نقاشی ایرانی » درخشش خورشید در تمام فعالیت های هنری منعکس می شود و در معماری دگرگون می گردد و به صورت شکل های تزئینی و هندسی و آبستره در
می آید در ادبیات ایرانی خورشید سمبل نور هندسی است که پاک کننده جان و روان آدمی می باشد و از دیدگاه مذهبی و دینی نور ، انسان را به سوی روشنی و پرتو فکری نورانی هدایت می کند و این همواره در قالب شعر در « مذهب وخصوصاً » نزد صوفیان بیان شده است[4].

لوئی ماسینون دربارة نقاشی ایران این چنین اظهار کرده : « در کیفیت هنر نگارگری ایرانی در جهان منتزع از آتمسفر و پرسپکتیو و سایه ها و تجسمات عالم مادی با تجلی در فروغ رنگ آمیزی ویژه ای که بنیاد نهاده است گواه بر آنست که هنروران این رشته کوشش نموده اند با روشهایی نظیر آنچه در علم کیمیا مرسوم است انوار الهی را که در جسم رنگ های نقاشی نهفته است و در قشر رنگ زندانی گردیده است آزاد نمایند . فلزات گران بها چون طلا و نقره که در این شیوه به کار می رود و بر روی سطحها و حواشی و ظروف به سان آبشار ریزش می کند گویی از چهار چوب قالب مادی گذشته و با انوار خود به سوی نور مطلق جهش می نمایند . » [5]

همچنین نور در نگارگریهای ایرانی جلوة غیر زمینی می دهد و همه صحنه را در بر می گیرد و نقاشی را تبدیل به یک آئینه روشن می کند که در آن وقایع و ماجراهای عجیب ، مردم ، رنگها و مناظر یک وادی افسانه ای را که قبلاً وضع شده می بینیم . هنرمندان ایرانی معتقد بودند که رابط انتقال جاذبه و احساسات ، نور معنوی است . لذا اینان فاصله بین خود و موجودات طبیعت را حذف می کنند و با حذف این فاصله تمام موجودات حاضر در نقاشی را به چشم نزدیک می کنند تا بهتر بتوانند جلوه این نور را نمایش دهند آنها به نمودهای نور علاقه ای ندارند ، بلکه به چیزی که نور به آن برخورد می کند وابسته اند . آنها جذب شکوه نوراند و نور همه چیز را در تابلو هایشان یکسان روشن می کند . [6]

توصیف این که در فن نگاری هنرمند چگونه و از چه راه هایی موفق می گردد یک پدیدار غیر مادی را که عبارتست از خیال و تصویر ذهنی در قالب رنگ و شکل هویدا سازد کاری بس مشکل است و نیازمند به شناخت کاملی از مجموعه روشها و فنون هنرهای تصویری می باشد ، ولی آنچه این مقام تذکر آن لازم به نظر می رسد آن است که نقاش این گونه آثار به هنگام خلق آنها از یک سو با عالم خویش مشغول است و از آن کسب روشنی می کند و از سوی دیگر با قطعه ای که در برابر خود نهاده است سروکار دارد .و هر خط و شکل و رنگی که به کار می برد مظهری است از آنچه وی پیش از به کاربرد نشان بروی قطعه ، آنها را در خود آفریده است و اگر قادر به نمایش جهان درونی وی نباشد بلافاصله بوسیله وی محو می گردد و نقوش و الوان دیگری جای آنها را میگیرد . علاوه بر این ملاحظات گاه عوامل خارجی چون رنگها و طرحهایی که بروی پرده به کار رفته است از بیرون به نوبه خود ذهن هنرمند را متأثر می سازد و وی را به دنبال یافتن الوان و پرتوها و خطوطی که با نقوش موجود سازش و تناسب داشته باشد می کشاند و سطوح دلپذیر رنگی وجود سطح های دیگری را القاء می نماید .

در نگار گری سنتی به کار رفتن رنگهای جسمی و پوشاننده که به خلاف رنگهای روحی آبرنگ مانند ، دارای شخصیت و موجودیت ممتاز می باشند هنرمند را در راه تنظیم سطوح متعادل در کنار هم تا اندازة زیادی یاری می نمایند ( جز در موارد استثنایی چون در کارهای سیاه قلم و سیاه قلم رنگی عموماً در نقاشیهای ایرانی از این گونه رنگهای غلیظ استفاده می شود . ) هر بخش رنگین از قطعه در این روش یادآور و مظهر گویا از موجودیت و هستی ویژه ای که هنرمند در صدد نمایش آنست به شمار می رود . عواملی چون آسمان ـ سطح دشت ـ چمن  ـ سنگ ـ آب و غیره  هر یک به نوبه خود با رنگهای جسم دار و با شخصیت خود ، متن مطمئن و آماده ای برای دریافت ریزه کاریهای بعدی فراهم می نمایند و زمینه بایسته ای برای جولان فکر هنرمند تدارک می بینند . نگارگران برای این مرحله از کار خود که بدان عنوان رنگ آمیزی داده اند اهمیت بسیار قائلند . این تعادل واقعی و اساسی شاید هرگز در نقاشی با آبرنگ و یا با هر نوع رنگی که زمینه قطعه از زیر آنها پیداست و یا با الوانی که کناره های آنها در هم محو می گردد به دست نیاید . [7]

پس از این مرحله موضوع ساخت و ساز بخش های گوناگون اثر پیش می آید . آنچه جالب است آنکه در روشهای سنتی آموزش نگارگری برای نمایش هر قسمت از قطعه و نقاشی هر عامل اصطلاح ویژه ای دارد که نمایشگر استقلال آن روش و موجودیت خاص آن عامل می باشد ، طلا اندازی ـ رنگ آمیزی زمینه ـ کاشیکاری ـ کوهسازی ـ درخت سازی و غیره ، گویی هر یک از این اقدامات باید در قالب ویژه ای انجام گیرد و با روشی خاص و اسلوبی معین به کار رود که جز بدان طریقه دست یافتن به نمایش واقعیت آنها میسر نیست . در این نامگذاری متوجه می شویم هنگامی که هنرمند اصطلاح کوهسازی و یا درخت سازی را به عنوان مثال به کار می برد توجه وی به سوی نوعی خاص از این اشیاء است که خود دارای نوعیت فردی می باشند و از موارد دیگر ساختن گل و برگ و تذهیب و ترصیع و جامه سازی و غیره . این روشها ضمن هزاران سال تاریخ هنرهای مصور ایران مدارج تکامل خود را پیموده و امروزه به صورت هنری جا افتاده و کلاسیک برای ما به یادگار مانده است . هنگامی که هنرمند وارد مراحل دقیق تر اثر خود می شود و به نگاشتن پاره ای ریزه کاریها چون نقش سراپرده ای که رنگ آمیزی کرده است می پردازد و یا پوست لطیف آهوان صحرایی را مجسم می سازد و یا درخشندگی چهره دل آرامی را نمایش می دهد در هر یک از این مراحل توجه وی به آفرینش و خلق پدیدارهایی است که در حد ذات خود به هستی نقش آفریده شده موجودند و در خارج واقعیت دیگری ندارند . این عوامل در کنار یکدیگر به وسیله قوانین مربوط به توازن یا « هارمونی » و تضاد یا « کنتراست » یکدیگر را تعدیل یا تقویت می نمایند و در نظر هنرمند ارزش وجودی آنها همان میزان اثر وضعی آنها روی یکدیگر است . بدین ترتیب مجموعه نقش ها و الوان یک قطعه نگارگری در چهارچوب هستی تصویری خود دارای دنیایی می باشد که از هر جهت به خود مستقل و پایدار است و نیازی به تطابق با دنیای خارج و جهان محسوس نخواهد داشت . [8]

یکی از ابتکارات هنرمند اسلامی ـ ایرانی محدودیت رنگ در آثار هنرهای تجسمی می‌باشد . پس از به کار بردن رنگهای متعدد در کنار هم به خصوص از الوان رنگارنگ پرهیز کرده و استفاده از چند رنگ محدود منتها در تن های مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، پس اثر خود را از تقلید بی چون و چرای حقیقت دورتر نموده و به طرف هنری انتزاعی که از تصورات ذهنی هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در این راه تنها از رنگ های متضاد که سلب آرامش می نماید دوری جسته و استفاده از تعداد 2 یا 3 رنگ و با تن های مختلف را ترجیح می داده که همین نکته باعث ایجاد آرامشی در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شکل را به هم نزدیکتر می سازد تا به غیر واقعی بودن فضای اثر تأکید بیشتر نماید .

ساده کردن رنگ یکی دیگر از روشهایی است که هنرمند ایرانی در ساده گرایی هر چه بیشتر در آثارش به کار می بندد . در تصاویر شاهنامه بایسنغری استفاده از رنگ ، استادانه است . حضور رنگهای فام دار خاکستری در زمینه تصاویر و در کنار آنها  رنگهای اصلی به طریقی ماهرانه جای گرفته اند و ویژگی خاصی به تصاویر بخشیده اند . نقاش آگاهانه رنگهای درخشان سرد و گرم را به طرزی هماهنگ و موزون در سطح نقاشی پخش کرده است.

به نظر می رسد که معانی رنگها نقش بسیار عظیم و با شکوهی را در بیان انتزاعی آثار این شاهنامه پیداکرده است . آرامش و سنگینی که در فضای اثر دیده می شود موجودیتش را در رنگهای ساده شده یافته است و باعث حفظ ارزشهای اثر و بهتر نمایش دادن آن به بیننده می باشد .

با همین پرداخت  ساده گرایی در رنگ است که از  عمق نمایی و فضای غبار آلود رنگهای ترکیبی در این آثار دورتر شده اند . در بعضی از تصاویر این شاهنامه جهت بیشتر فاصله گرفتن از واقع گرایی رنگهای انتخاب شده کاملاً انتزاعی و سملبک هستند برای مثال رنگ آسمان آبی به رنگ طلایی کار شده ست که مفهوم این رنگ نورافشانی و درخشانی است و یا آبی لاجوردی سنگین اما زنده که نشان از بی انتها بودن و بیکرانگی و عظمت آسمان است . البته در بعضی از تصاویر رنگ آسمان نه آنقدر سمبلیک و نه آنقدر تداعی کننده مفهوم آسمان واقعی است بلکه به رنگ زمینه کاغذ یعنی اُکر روشن است .

بعضی از موضوعات بنا به ضرورت استفاده از رنگهای شاد و یا رنگهای فام دار را ایجاب می کند مثلاً در صحنه « دیدار زال و رودابه » استفاده از رنگ سبز که نشان از امید و آرامش است و وجود رنگ های سبز متمایل به زرد که در اثر دیده می‌شوند تداعی کننده نیروی جوانی و بهار و طبیعت با افراسیاب » در زره ها و ساز و برگ نظامی آنها و کلاه خودها و زین و برگ اسبان آنها دیده می شود ، اما یکباره در کنار این همه رنگ طلایی نقاط بسیار روشنی از رنگ های آبی و نارنجی در بعضی از سپرها که به توازنی بسیار زیبا در گستره اثر گردش رنگی بسیار زیبایی ایجاد کرده اند و این انتخاب و گزینش ماهرانه هنرمند ایرانی را می رساند ، که این چنین هنرمندانه رنگها را به خدمت بیان مفهوم آثارش گرفته است . برای مثال در لوحه « آموختن حرفه ها به مردم توسط جمشید » که از تنوعات رنگی فراوان در سبزها و تن های مختلف نارنجی فام دار برخوردار است نقوش تزئینی که به روی اشیاء وجود دارد به کمک رنگ های زنده و تخت اثر را کاملاً تزئینی و تجریدی جلوه می دهند .

استفاده از رنگ سبز و تداعی ذات وجودی آن یعنی باروری ، ارضاء ، آرامش و امید ارزشهای مفهومی سبز یعنی تداخل ایمان و اراده و دانش را القاء‌ می کند . همین طور استفاده از رنگهای آبی در کنار سفید القاء کننده پاکی و صفای باطن آموزندگان حرف مختلف در اثر را نشان می دهد و در کنار آنها لکه هایی از رنگ قرمز و زرد که نشانه تحرک و نشاط هستند به کل اثر زیبایی خاص می بخشد .

نقاشی برم کیکاووس نمایانگر زمینه آسمان زرین است (که با طلا رنگ شده) و زمین (در زمینه رنگ نخودی، آبی خاموش) تشکیل داده است .

در قسمت پایین این نقش ، چهار سطر از سروده های فردوسی در شش ستون نوشته شده است سطح آسمان طلایی را برگهای پر پشت دو درخت چنار و سپیدار و نیز گل درخت ارغوان و شاخه های درخت گلابی و یاس درختی پرکرده است ، و در جای خالی هم ، چند پرنده خوشرنگ وحشی ( در حال پرواز ) نقش شده اند .

تخت کیکاووس در وسط ( اندکی متمایل به چپ و بالای زمینه نخودی ) مستقر شده و سه نفر ملازم در پشت آن ایستاده اند .

حسابگری فنی ایکه برای ایجاد تعادل و موازنه در میان سه گروه و ترتیبی که برای هماهنگی رنگها هستند در لوحه « در بارگاه کیکاوس » رنگها گرم ، درخشان و شاد هستند و از شفافیت بیشتری برخوردارند و به خصوص درخشش رنگهای سبز و نارنجی و آبیهای شفاف بیانگر سر زندگی و شادی اثر هستند و حالتی شاعرانه به تصویر بخشیده اند .

وجود همین مفاهیم سمبلیک در موجودیت رنگهاست که به القای مفهوم اثر کمک می‌نمایند . در آثاری متفاوت از دو لوحه مذکور برای مثال در لوحه « رستم در حال کشتن دیو سپید » و لوحه « ضحاک دربند » با رنگهای بنفش و آبی های فام دار تیره القاگر مفهوم مرگ و نیستی است . این رنگهای بنفش تیره و روشن که با چرخش های صخره های مرجانی و در هم و برهمی خاصی را که گرداگرد ضحاک یا در لوحه قبل از آن « رستم در حال کشتن دیو سپید » است مفاهیم این دو لوحه را بیشتر بیان می کنند . وجود رنگهای سرد و خاموش و خطوط در هم صخره ها بیانگر مفهوم آثارند ، و در این دو اثر ارتباط رنگ با واقعیت بیان شده در مفهوم اثر به خوبی مشخص است . هم چنین واقع گرایی بیشتری در این دو اثر به نسبت لوحه های دیگر در این شاهنامه دیده می شود ، درحالی که این بیان واقع گرایی را در صحنه های رزم یا شکار کمتر می توان دید مانند « شکار شاهانه » که رنگ سبز درختان یا آبی آسمان در کنار خاکستری های فام دار زمین ایجاد کنتر است تیره و روشن کرده اند .

رنگهای خالص به صورت لکه هایی بر روی لباسها یا عناصر تزئینی گل و بوته ها و یا نقوش تزئینی لباسها و سپرها و ….. آمده اند . همین لکه های رنگ به کمک نقوش تزئینی بر روی لباس ها و سپرها و …. نقش بزرگی در گردش و چرخش رنگها در سطح اثر بازی می کنند . گاهی اوقات وجود لکه رنگ های اصلی یا شفاف و روشن در سطح کلی صفحه مصور صحنه رزم یا شکاری را تبدیل به یک کارزار رنگین کرده است که بسیار تزئینی و تجریدی جلوه می نماید . [9]

استفاده از رنگ طلایی برای دو دسته سپاهیان در « نبرد درست با خاقان چین » و لوحه « رزم کیخسرو » ( در عین پراکندگی ) در این نقش به کار رفته ، با محدود کردن رنگها به کمک رنگ تیره تر ، و طرح زوائد داخلی اشیاء و اجسام و البسه و پرداختن به گوشه های تاریک ( در داخل محدوده ها ) به هر یک از آنها تجسمی بیشتر از سطح مستوی داده است . [10]

تصویر دیگر مشاوره اسکندر با هفت تن از رایزنان اثر بهزاد می باشد که به نمایش مضامینی که مورد توجه بوده پرداخته و به خصوص در رنگ آمیزی به رنگ هایی دست برده که کمتر مورد نظر سایر هنرمندان بوده و به سبب حسابگری ها و دقت در هماهنگی اثر مورد قبول و توجه واقع گردیده . در این اثر با رنگ آمیزی متعادل و شکل صحیح ایجاد چرخش نگاه نموده و در عین حال نگاه را به موضوع اصلی سوق داده .

رنگ آسمان ، زرد است که یادآور درخشش زرین خورشید نیز هست . دو درخت در میان باغ و زمینه آسمان زرین خود نمایی می کند .

زمینه عمومی نقش ، شامل رنگهایی است که عبارتند از : زرد ، نخودی رنگ ، سبز ، آبی، اخرای قرمز ـ شنگرف که با یکدیگر ارتباط دارند .

از دیگر آثار قابل پرداخت جنگ « جغدها و کلاغها » از کلیله و دمنه است که این اثر متعلق به آثار عهد هرات است و جزوه کتابخانه گلستان می باشد ، نقاش در این اثر دارای شیوه بسیار شاعرانه و سرشار از ذوق می باشد که به اوائل سده نهم باز می گردد . در این اثر موضوع به دلیل محتوای کلیله و دمنه دارای نقوش حیوانی هستند که باعث عدم کاربرد آناتومی انسانی در کل گردیده از ویژگیهای خاص این اثر کاربرد رنگ زرد طلایی می باشد که آسمان تعدادی از این قطعات را با آن رنگ آمیزی نموده اند و تنوع گل و برگ این رنگ زرین بروی سنگها و بدن حیوانات ایجاد هماهنگی نموده و تعادل و تناسب بسیار پسندیده ای را موجب گردید . رنگ آمیزی فوق العاده هماهنگ ایجاد شکوه ، تحرک و هیاهو را ساخته در این نقاشی که جنگ زاغان و جغدها را می نمایاند فرمهای تیز در نوک و بال کلاغان و رنگ سیاه به همراه زرد گرم فضایی را پر از جنگ و نفرت آلوده را به تجسم درآورده است .

این فضا پر تحرک می نماید تنه خشک درختان را رنگ قهوه ای بهتر می رساند . صخره های کار شده خشونت و تندی این تابلو را می افزاید و زمینه صخره ها چند رنگ ، و متمایل و هماهنگ اند و با رنگ زرد زمینه کلی نیز هماهنگی دارند ، و رنگ جغدها نیز ( که ترکیبی در مایه زرد نخودی توأم با قهوه ای است ) با زمینه کلی همراه است و با هم ، رنگ عمومی زرد ـ مایه تلخی را به نظر می رسانند ولی در این زمینه جالب ، کلاغهای سیاه و تنه تک درخت صخره چشمگیر است . [11]

[1] تحقیق استاد کرین راجع به تمثیل کعبه در آثار قاضی سعید قمی ش 34 ص 83 .

[2] عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی

[3] مجله هنر معاصر ش 2

[4] جزو نور ص 14

[5] انسان نوری در تصوف ایرانی : تألیف پروفسور هانری کربن .

[6] آشنایی با مینیاتور ایران . انتشارات بهار . ص 71 .

[7] اکبر تجویدی : نقاشی ایران از کهن ترین روزگار تا …. ص 123

[8] اکبر تجویدی : نقاشی ایران از کهن ترین روزگار تا دوران صفوی ص 125 .

[9] آشنایی با هنر رنگ آمیزی در هنر نقاشی ایران . جلیل  ضیاء پور

[10] آشنایی با رنگ آمیزی در آثار هنری ایرانیان ، نوشته جلیل ضیاء پور

[11] آشنائی با رنگ آمیز …. – جلیل ضیاء پور ص