کارت صدا

اختصاصی از هایدی کارت صدا دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 16

عنوان تحقیق :

کارت صدا

استاد ارجمند :

جناب آقای مهندس مروی

گرد آورنده :

ابراهیم مهربانی

بهار 1387

کارت صدا

تعریف کارت صدا‏

کارت صدا یکی از عناصر سخت افزاری رایانه‌است که باعث پخش و ضبط صدا می‌گردد. قبل از گسترش ‏کارتهای صدا، صدا در رایانه توسط بلند گوهای داخلی ایجاد میشد. این بلند گوها توان خود را از برد اصلی ‏می گرفتند. استفاده از کارت صدا از اواخر سال ۱۹۸۰ شروع شد. کنند. کارت صوتی همانند کارت گرافیکی بر روی ‏برد اصلی نصب می‌شود و در پشت آن چند فیش برای میکروفن و بلند گو قرار دارد. وظیفه کارت صدا آماده ‏سازی سیگنالها جهت پخش و دریافت سیگنالهای ورودی از میکروفن و آماده کردن آنها برای ذخیره در ‏رایانه‌است. کارت صدا، کارت صوتی نیز نامیده می‌شود و در بسیاری موارد می‌تواند اصواتی با کیفیت ‏بسیار عالی تولید کند. ‏ صوت، یک سیگنال آنالوگ است که به صورت موج پیوسته انتشار می‌یابد. رایانه همواره در حال پردازش ‏سیگنالهای آنالوگ است، زیرا این سیگنالها دائماً در حال تغییرند. در واقع لازم است که سیگنالهای ‏آنالوگ به بیتهای رقمی (دیجیتال) تبدیل شوند. ‏ صوت، یک سیگنال آنالوگ است که به صورت موج پیوسته انتشار می‌یابد. رایانه همواره در حال پردازش ‏سیگنالهای آنالوگ است، زیرا این سیگنالها دائماً در حال تغییرند. در واقع لازم است که سیگنالهای ‏آنالوگ به بیتهای رقمی (دیجیتال) تبدیل شوند. ‏ سیگنالهای دیجیتالی تولید شده مجدداً باید به سیگنالهای آنالوگ تبدیل شوند تا بتوانند به وسیله بلند گو پخش ‏شوند. ‏

شبیه سازی صوتی

صداهای دیجیتال به فضای زیادی بر روی دیسک نیاز دارد. بنابراین به جای ذخیره صدا آن را ایجاد می‌کند. ‏این عملیات شبیه سازی صوتی نام دارد و به روشهای زیر صورت می‌گیرد:

1- FM(مدولاسیون بسامد): این روش به صورت کاملاً مصنوعی صدا را ایجاد می‌کند و برای ساخت آن از ‏دو موج سینوسی استفاده می‌کند. ‏

‏۲- جدول موجی (صدای موجی): این روش کم هزینه و واقعی تر است. در این حالت از تمامی وسایل ‏موسیقی نمونه گیری شده‌است و صدای دیجیتالی تولید شده در یک جدول موج ذخیره شده‌است. در صورتی ‏که یک برنامه به صدایی احتیاج داشته باشد این جدول موج چه در کارت صدا و چه در دیسک، صدای واقعی ‏را به برنامه می‌دهد. فایلهای صوتی با پسوند ‏Wav‏ در ویندوز صداهای واقعی هستند که از جدول موج ‏استفاده می‌کنند. بنابراین آهنگسازان حرفه‌ای ترجیح می‌دهند این گونه کارتهای صدا را استفاده نمایند. این صداها در ‏تراشه‌های رام کارت صوتی ذخیره می‌شوند و در نتیجه بسیاری از تولید کنندگان بزرگ بودن حافظه جدول ‏صوتی را دلیل مرغوب بودن کارت صدا می‌دادند.

‏ 3-MIDI‏(رابط دیجیتالی ادوات موسیقی): این روش برخلاف روش قبلی صدای تولید شده را ضبط نمی‌کند، ‏بلکه اطلاعات صدا مانند کوک، دوام، بلندی و سایر موارد را ضبط می‌کند. این اطلاعات در یک قالب ‏استاندارد در فایل ذخیره می‌شود و یا به یک وسیله موسیقی جهت اجرا ارسال می‌شود. بنابراین یک فایل ‏MIDI‏ مجموعه‌ای از دستور العملها در مورد چگونگی اجرای نت هاست. ‏ نکته: فایلهای ‏MIDI‏ جهت برقراری ویدئو کنفرانسها و پخش فیلم در اینترنت به کار می‌روند.

‏۴- نمونه سازی فیزیکی:این روش نسبتاً جدید است و بسته به نوع ساز شبیه سازی شده‌است. با اینکه دارای ‏صدای خوبی است اما بار زیادی بر پردازنده اصلی وارد می‌سازد. ‏

اجزای تشکیل دهنده کارت صدا ‏

‏ یک پردازنده سیگنال های دیجیتال (DSP) که مسئول انجام اغلب عملیات( محاسبات ) مورد نظر است .

یک مبدل دیجتیال به آنالوگ (DAC)

یک مبدل آنالوگ به دیجیتال(ADC) برای صوت ورودی به کامپیوتر

حافظه ROM یا Flash برای ذخیره سازی داده

یک اینترفیس دستگاههای موزیکال دیجیتالی (MIDI) برای اتصال دستگاه های موزیک خارجی

کانکنورهای لازم برای اتصال به میکروفن و یا بلندگو

زندگی نامه ارسن وِلز

اختصاصی از هایدی زندگی نامه ارسن وِلز دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 23

ارسن وِلز

در سال 1939، سالی که فرانسه به اشغال نازی‌ها درآمد و اروپا در گرداب جنگ فروافتاد، یک کارگران جوان آمریکایی فیلمی ساخت که ماهیت سینما را دگرگون کرد. اُرسُن وِلز 6 مارس 1915، در کنوشاویسکانسین، در خانواده‌ای موفق و خوش‌فکر که هنر و تکنولوژی در آن موروثی بود متولد شد. پدرش، ریچارد هدولز، مخترع، صنعتگر و هتلدار بود؛ مادرش، بئاترین آیوزولز، پیانیستی خوشنام بود. از همان زمان طفولیت ولز، محیط خانوادگی‌اش محل رفت و آمد هنرمندان و روشنفکران، بازیگران، نقاشان، نویسندگان، موسیقدانان بود که با والدینش روابطی دوستانه داشتند. ارسن ولز در24سالگی تجربة گسترده‌ای در تأتر و نمایش‌های رادیویی پشت سرگذاشت ولز چند فیلم کوتاه در ارتباط با نمایش‌های تئاتر خود (از جمله جانسنِ پر دردسر، 1938) نیز ساخته بود، اما هرگز صحنه‌ی مجهز به صدا را به چشم ندیده بود. بنا بود نخستین فیلم بلند این قرارداد اقتباسی از رمان دلِ تاریکی اثر جوزف کانراد باشد، و ولز قصد داشت در آن از دوربین ذهنیِ نقطه دید یک راوی (که دوربین نیز در داستان نقش دارد) استفاده کند، اما به علت مشکلات فنی، هزینه‌ی بالاتر از برآورد و مشکلات دیگر، از جمله آغاز جنگ در اروپا و ممنوع‌الفیلم شدن بازیگرِ زنِ آن، ساختن این فیلم به تعویق افتاد. لذا ولز فیلمنامه‌یی را که خود با همکاری هرمن ج. منکیه ویچ (1953-1898) درباره‌ی زندگی و شخصیت مردی بزرگ و اهل عمل نوشته بود، به دست گرفت. در فیلمنامه‌ی اولیه‌ی ولز – منکیه ویچ نام فیلم امریکایی بود، اما درهنگام تقطیع فیلنامه (دکوپاژ) به همشهری کِین (1941) تغییر کرد: زندگینامه‌یی رمزآمیز از نیرومندترین ناشر مطبوعاتی امریکا، ویلیام راندلف هرست.

همشهری کین

ولز ادعا کرده است که تنها کارآموزیِ او برای ساختن همشهری کین این بود که فیلم دلیجان (1939) جان فورد را چهل بار دید. او تنها به تأثیر فورد اشاره کرده است، اما باید دانست که ولز در سنت‌های مهم سینمای اروپا، بویژه اکسپرسیونیسم و کامرشپیلفیلمِ آلمان و واقعگرایی شاعرانه‌ی سینمای فرانسه غوطه خورد بود. از سویی ایجازِروایی همشهری کین مدیون جان فورد، بافت بصری آن بشدت وامدار نورپردازی ضدنور فریتس لانگ، دوربین سیال مورنائو میزانسن باروک فن استرنبرگ، و وضوح عمیق در نزد ژان رنوار است؛ از سوی دیگر از همکاران برجسته‌یی چون منکیه ویچ، بازیگران تئاتر مرکوری، موسیقی برنارد هرمن، تدوین رابرت وایز و طراحی منحصر به فرد پری فرگوسن برخوردار بوده است. اما مهمترین امتیاز ولز در همشهری کین برخوردداری از فیلمبردار برجسته‌یی چون گرگ تولند (1948-1904) بوده است. تولند در دهه‌ی 1930 به عنوان فیلمبردار شهرت بی‌مانندی در هالیوود به دست آورده بود و با شیوه‌هایی چون فیلمبرداری با وضوح عمیق در دکورهای سقف‌دار، در فیلم‌های بلندی‌های بادگیر(ویلیام وایلر، 1939، که برایش جایزه‌ی اسکار به ارمغان آورد)؛ خوشه‌های خشم (جان فورد، 1940) و سفرطولانی به خانه (جان فورد، 1940) تجربه کرده بود. ولز (به همراه منکیه ویچ) طرح همشهری کین را با تکنیک رجعت به گذشته‌هایی مکرر در نظر گرفته بود، طرحی که در آن شخصیت‌های فیلم یک‌یک ارتباط خود را با مردی بزرگ (کین، که خود ولز نقش او را ایفا می‌کند)، پس از مرگش به خاطر می‌آورند. دراین فیلم ولز برآن است تا داستان را به صورتی شاعرانه از تصویری به تصویر دیگر، شبیه به فرایند تداعی درنزد انسان، روایت کند. بنابراین برای ایجاد تکان در بینندة برش‌های مستقیم زده و اغلب نقاط عطف را از طریق درنگ در انتهای نما و دیزالوهای داخل دوربین اعمال کرده است. مهم‌تر آن که این فیلم به صورت سلسله نماهایی طولانی یا نما – فصل‌هایی ساختار داده شده که با وسواس تمام در عمق ترکیب یافته‌اند تا در صحنه‌های عمده‌ی دراماتیک نیاز کمتری به برش‌روایی باشد.

تولند برای رسیدن به این مقصود تکنیک فیلمبرداری با وضوح عمیق را به خاطر این فیلم کامل کرد و در آن عمق میدان بی‌سابقه‌یی به دست آورد. در دهه‌ی 1930 سبک فیلمبرداری «نرم» مورد علاقه‌ی استودیوها بود، و آن را می‌توان با نورپردازی دیفیوز (پخش نور) و یک وضوح نسبتاً کم ژرفا شناسایی کرد – که حاصل استفاده از دریچه‌ی عدسی بازتری بود و در نورهای اینکادسنت (التهابی) به کارگرفته می‌شد. سبک شخصی تولند با «وضوح تصویر در هنگام حرکت» در فیلم همشهری کین در واقع ترکیبی از تکنیک‌های بسیاری بود که تولند قبلاً به کاربرده بود. تولند به کمک چنین ابزارهایی به چیزی بسیار نزدیک به وضوح «عمومی» در هرقاب همشهری کین استادی بی‌چون و چرای خود در ترکیب درعمق را به نمایش گذاشت. او نیز همچون رنوار از وضوح عمیق استفاده‌ی کاربردی کرد تا صحنه‌هایش را بدون نیاز به مونتاژ سامان دهد، با این تفاوت که ولز این شیوه را القاگرانه – همچون مونتاژ آیزنشتاین – به کار گرفت و بدین‌سان استعاره‌هایی خلق کرد که سینما قادر نیست آن را مستقیماً بر پرده نمایش دهد.

مثلاً تصویر کین در اوج نخوت و قدرت غالباً همچون غولی در پیشزمینه‌ی قاب ظاهر می‌شود، چنان که کاراکترهای دیگر در میانزمینه و پسزمینه درمقابل او حقیر می‌نمایند، زیرا این نماها از زاویه‌ی پایین فیلمبرداری شده‌اند و چنان است که کین گویی برسر تماشاگران نیز سایه افکنده است. سپس، با افزودن فاصله‌ی او از دیگران، او را از کاراکترهای درون قاب جدا می‌کند و به این وسیله انزوای خود- خواسته‌ی کین از همه جا و همه کس را القا می‌کند. استفاده‌ی ولز از پرسپکتیو درعمق موجب پیدایش اعوجاج درفضا، و در واقع به تمثیلی از دنیای روانی کین بدل می‌شود. درجایی دیگر ولز از وضوح عمیق برای رسیدن به ایجاز روایی و رده‌بندی کاراکترهای دیگر در درون قاب استفاده می‌کند. مثلاً درآغاز فیلم یک نما – فصل درخشان با وضوح عمیق کودکی از دست رفته‌ی کین در یک نما خلاصه می‌کند. دراین نما اتاق ورودی یک پانسیون را داریم که مادر چارلی کین مشغول امضای امضای نامه‌ی انتقال پسرش به شرق است، جایی که ثروت عظیمی به او خواهد رسید. مادر برای تبدیل دوران کودکی پسرش به یک زندگی افسانه‌یی و سرشار از ثروت و مکنت او را می‌فروشد و خود به این امر آگاه است. ولز نمای خود را به این شکل می‌چیند: در پیشزمینه

سیستم عامل

اختصاصی از هایدی سیستم عامل دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 15

سیستم عامل

مفاهیم کلی

به طور کلی نرم افزارهای کامپیوتر به دو گروه تقسیم می‌شوند:

یکی برنامه‌های سیستمی که عملیات کامپیوتر را مدیریت می‌کنند و دیگری برنامه‌های کاربردی .سیستم عامل (operating system=os) اصلی ترین برنامه سیستمی است که به عنوان رابط بین کاربر و سخت افزار کامپیوتر عمل می‌کند .

سیستم عامل دو وظیفه (یا هدف) اصلی دارد:

سیستم عامل استفاده از کامپیوتر را ساده می‌سازد. این بدان معناست که مثلاًکاربر یا برنامه نویس بدون درگیر شدن با مسائل سخت افزاری دیسکها به راحتی فایلی را بر روی دیسک ذخیره و حذف کند . این کار در واقع با به کاربردن دستورات ساده‌ای که فراخوان های سیستمی (System Calls) را صدا می‌زنند انجام پذیرد .

در صورت عدم وجود سیستم عامل کاربرو یا برنامه نویس می‌بایست آشنایی کاملی با سخت افزارهای مختلف کامپیوتر (مثل مانیتور ,فلاپی , کی بورد و غیره) داشته باشدو روتین‌هایی برای خواندن و یا نوشتن آنها به زبانهای سطح پائین بنویسد. از این جنبه به سیستم عامل با عنوان ماشین توسعه یافته(Extended machine) یا ماشین مجازی (Virtual machine) یاد می‌شود که واقعیت سخت افزار را از دید برنامه نویسان مخفی می‌سازد.

وظیفه دوم سیستم عامل مدیریت منابع(Resource Management) می‌باشد, یعنی سیستم عامل باعث استفاده بهینه و سودمند (اقتصادی) از منابع سیستم می‌گردد. منظور از منابع پردازنده‌ها ,حافظه‌ها ,دیسکها,موس ها , چاپگرها , فایلها , پورتها و غیره هستند. یک سیستم کامپیوتری منابع نرم افزاری و سخت افزاری بسیار دارد که ممکن است در حین اجراء برنامه لازم باشند , سیستم عامل همانند مدیر منابع عمل کرده و آنها را بر حسب نیاز به برنامه‌های مشخصی تخصیص می‌دهد.

سیستم عامل معمولا اولین برنامه‌های است که پس از بوت شدن در حافظه بار می‌شود. پس از بار شدن قسمتی از سیستم عامل بطور دائم در حافظه باقی (Resident)می‌ماند. قسمتهای دیگر با توجه به کاربرد کامپیوتر توسط کاربر از دیسک به حافظه آورده می‌شود.

به قسمت اصلی سیستم عامل که وظایف مهم آن را انجام می‌دهد هسته یا Kernel گفته می‌شود. هسته سیستم عامل برنامه‌ای است که در تمامی اوقات بر روی کامپیوتر در حال اجراست.

سیستم عامل و معماری کامپیوتر اثر زیادی بر روی یکدیگر داشته‌اند. یعنی جهت سهولت کار با سخت افزارهای جدید, سیستم عامل‌ها توسعه یافتندو همچنین در اثنای طراحی سیستم عامل‌ها , مشخص شد که تغییراتی در طراحی سخت افزار می‌تواند سیستم عاملها را ساده تر و کارآمدتر سازد .

هر چند که تطبیق نسلهای کامپیوتر با نسلهای سیستم عامل کار درستی نیست ولی این تطبیق که در ادامه انجام می‌دهیم علت ایجاد سیستم عاملهای جدید را مشخص می‌سازد.

انوع سیستم عامل از نظر ساختار

تکنیک سیستم یکپارچه

تکنیک سیستم لایه ای

سیستم مجازی در سیستم عامل

سیستم مشتری –خدمتگزار

زبان های پیاده سازی سیستم عامل

تکنیک سیستم یکپارچه

سیستمهای تجاری زیادی وجود دارند که ساختار خوش تعریقی ندارند. اغلب این سیستم عاملهابه عنوان سیستم های کوچک و محدودی شروع شده‌اند وسپس به تدریج ورای دید اولیه طراحان گسترش یافته‌اند سیستم عامل DOS از این دسته می‌باشد.سیستم عامل به صورت یک مجموعه از رویه‌ها نوشته شده است که هر یک از آنها می‌توانند دیگری را به هنگام نیاز فراخوانی کنند . برای مخفی کردن اطلاعات امکاناتی وجود ندارد و هر رویه برای دیگر رویه‌ها کاملا قابل مشاهده است . مثلاً در MS-DOS واسطه‌ها و سطوح عملیاتی به خوبی مجزا نشده‌اند و مطابق شکل زیر برنامه‌های کاربردی می‌توانند مستقیماً به توابع ROM BIOS ویا حتی پورت دستگاههای مختلف (مثل هارد دیسک) دسترسی پیدا کنند, لذا به راحتی می‌توان برنامه‌های مخرب زیادی تحت DOS پدید آورد.اکثر CPU ها دارای دو مد کاری هستند مد هسته که مخصوص سیستم عامل است و در آن تمامی دستورالعملها مجاز می‌باشد و دیگری مد کاربر است که مخصوص برنامه‌های کاربران بوده ودر آن دستورات I/O و دستورالعملهای معین دیگری مجاز نمی‌باشند. سیستم عامل DOS توسط سخت افزار زمان خود «پردازنده 8088) محدود بوده است چرا که این پردازنده فقط در یک مد کار می‌کند و تمام دستورات

بیوگرافی استانلی کوبریک (کارگردان سینما)

اختصاصی از هایدی بیوگرافی استانلی کوبریک (کارگردان سینما) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 12

مختصری از بیوگرافی

استانلی کوبریک

( کارگردان سینما )

استانلی، کوبریک

استانلی کوبریک در 26 جولای 1928 در نیویورک متولد شد. در « کالج سیتی » دانشگاه نیویورک تحصیل کرد. 1947 با توبا متز ازدواج کرد ( 1952 از هم جدا شدند )؛ 1952 با روت سوبتکای رقصنده ازدواج کرد؛ فرزند: کاترین؛ سال 1985 با کریستین هارلن ازدواج کرد؛ فرزندان : آنیاو ویوین. 1964 برای مجله‌ای « لوک » در نیویورک عکاسی می‌کرد. 1950 اولین فیلمش را ساخت و عکاسی را رها کرد. 1955 جیمز هریس را ملاقات کرد و به اتفاق او کمپانی تولید فیلم « هریس ـ کوبریک » را تشکیل داد. 1957 با فیلم راه‌های افتخار به عنوان یک کارگردان خوشفکر مطرح شد. 1958 با مارلون براندو بر روی فیلم مزدوران کارکرد اما فیلم را پس از شش ماه رها کرد. 1959 کارگردانی اسپارتاکوس را به عهده گرفت اما بعداً مسئولیت خود را در ساخت فیلم انکار کرد. 1962 با توافق جیمز هریس شراکت خود را با وی بهم زد. 1964 تحقیق برای ساخت فیلم 2001 را آغاز کرد. 1969 برای ساخت فیلم ناپلئون اقدام کرد ( فیلم ساخته نشد). 1971 پخش فیلم پرتقال کوکی واکنش‌های انتقادی تندی را برانگیخت. کوبریک در طی دوران حرفه‌ای‌اش موفق به دریافت جوایز زیر گردید: بهترین کارگردانی برای دکتر استرنج‌لاو از منتقدین فیلم نیویورک به سال 1964؛ بهترین فیلمنامه، به همراه پیتر جرج و تری ساوترن، برای دکتر استرنج‌لاو از انجمن نویسندگان امریکا به سال 1964؛ اسکار برای جلوه‌های ویژه به خاطر فیلم 2001 به سال 1968؛ بهترین کارگردانی برای پرتقال کوکی از منتقدین فیلم نیویورک به سال 1971؛ جایزه‌ی بهترین کارگردانی از آکادمی بریتانیا برای فیلم بری لیندون به سال 1975.

تقریباً هیچ کارگردانی نتوانسته با استقلالی که استانلی کوبریک به دست آورده است، در سیستم استودیی صنعت فیلم کار کند. او به موازات اشتهار صعودی‌اش، و پذیرفته شدنش به عنوان یکی فیلم ساز با اهمیت جهانی، در زمینه‌ی نظارت هنری بر فیلم‌هایش و هدایت تولید هر یک از آنهاـ از مراحل اولیه‌ی طراحی تا فیلمنامه نویسی و حتی پس از تولید ـ اختیارات فراوانی کسب کرده اشت. کوبریک توانسته است آزادی هنری گسترده‌ای را که استودیوهای بزرگ در اختیارش نهاده‌اند، به خدمت کار خود در آورد؛ چراکه وی حرفه‌ی فیلم سازی را از پایه آموخته است.

در اوایل دهه‌ی پنجاه میلادی دو مستند کوتاه برای R.K.O ساخت، پس از آن توانست دو فیلم بلند کم هزینه را که امروز می‌گوید:« برای کمک به یادگیری حرفه‌ام حیاتی بودند. »

بسازد؛ که اگر موفق به چنین کاری نمی‌شد، ترجیح می‌داد سینما را فراموش کند. او هر دو فیلم را تقریباً دست تنها ساخت، چرا که هم فیلمبردار، هم صدابردار، هم تدیونگر، و هم کارگردان آن‌ها بود.

سپس در سال 1955، جیمز هریس، تهیه کننده‌ی بلند پرواز را ملاقات کرد. آنها مشترکاً فیلم قتل را که درباره‌ی گروهی تبهکار بود که یک کامیون برنج را غارت می‌کردند ساختند. این فیلم نه تنها سود مناسبی برای وی داشت بلکه این گفته‌ی مجله‌ی تایم را ـ که اینک افسانه‌ای به نظر می‌رسد ـ مستدل می‌کند که کوبریک « با دیالوگ و دوربین، چنان تخیلی آفرید که از آنچه که هالیوود از زمان رفتن پرهیاهوی اورسن‌ولز از شهر به خود دیده بود، پرمایه‌تر بود. »

سپس کوبریک اجازه یافت فیلمی از روی رمان سال 1935 همفری کاب، راه‌های افتخار، بسازد. او در سال 1957 از روی این کتاب، غیر متعارف‌ترین فیلم جنگی را ساخت. چنان که یکی از مورخان سینما نوشت: « کوبریک وقتی که دوربین خود را بی‌باکانه و بردامنه‌ها قرار می‌دهدو کشتار همگانی یک لشگر را ثبت می‌کند، از آن به مثابه‌ی سلاحی استفاده می‌کند. »

اسپارتاکوس تصویری است از برده‌داری در روم قبل از مسیحیت، که کوبریک از آن به صورت « تنها فیلمی که بر آن کنترل مطلق نداشتم » یاد می‌کند، زیرا ستارة فیلم، کرک داگلاس، تهیه کننده‌ی فیلم نیز بود. اگر چه اسپارتاکوس به صورت یکی از حماسه‌های « زوبین و صندل » درآمد، با وجود این کوبریک عهد کرد مادام که آزادی کامل هنری نداشته باشد، به کارگردانی نپردازد؛ و بعد از آن نیز هرگز چنان فیلمی نساخت.

سیستم های امنیتی شبکه

اختصاصی از هایدی سیستم های امنیتی شبکه دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

فرمت فایل word  و قابل ویرایش و پرینت

تعداد صفحات: 64