فرمت فایل: word
تعداد صفحه:170
فهرست مطالب
مقدمه ۱
فصل اول : نماد و نگرشی نمادین
۱-۱ نماد و نگرش نمادین به هستی ۶
۱-۲ نماد و نقش آن در زندگی ۱۰
فصل دوم : سقاخانه
۲-۱وجود افتراق فضاهای سنتی و مدرن ۱۳
۲-۱-۱ شناختی از دو واژه «نوگرایی» و «سنت گرایی» ۱۳
۲-۱-۲ گرایش به فضاهای شهری سنتی ۱۴
۲-۱-۳ مقایسه فضاهای سنتی و مدرن ۱۶
۲-۲ فرهنگ واژگانی سقاخانه ۱۸
۲-۳ علل پیدایش سقاخانه ۲۴
۲-۴ دو عنصر اساسی در سقاخانه ۳۱
۲-۴-۱ آب ۳۲
۲-۴-۱-۱ آب عنصر مقدس و مشترک در ادیان پهنه ی ایران زمین ۳۴
۲-۴-۱-۲ آب در دیگر آیین های باستانی ۳۶
۲-۴-۱-۳ آب در ادیان و آیین ها ۳۷
۲-۴-۱-۳-۱ آب در دیانت یهود ۳۷
۲-۴-۱-۳-۲ آب در مسیحیت ۳۸
۲-۴-۱-۳-۳ آب در آیین مندائی و صابئین ۳۸
۲-۴-۱-۳-۴ آب در اسلام ۳۹
الف : بازتاب آب در اسلام ۳۹
ب: آب در عرفان اسلامی – ایرانی ۴۰
ج: آب ، واقعه کربلا و آب تربت ۴۲
د: آب و مذهب دو روی یک سکه‌اند در سقا خانه ۴۵
۲-۴- ۲ آتش ۵۰
۲-۴-۲-۱ آتش و نور در ایران باستان ۵۰
۲-۴-۲-۱-۱ اهمیت آتش و نور درجهان بینی آفرینش ایران باستان ۵۳
۲-۴-۲-۱-۲ آتش و نور واسطوره های آن در فرهنگ آریایی ۵۳
۲-۴-۲-۲ کارکرد رمزهای آتش و نور در اسلام ۵۴
۲-۴-۲-۳ کارکرد رمزهای آتش و نور در ایران ۵۵
۲-۴-۲-۴ نور و هنر ۵۶
۲-۵ معماری سقا خانه ۵۷
۲-۶ عناصر نمادین سقا خانه ۶۰
۲-۶-۱ آینه ۶۱
۲-۶-۲ شمع ( چراغ نفتی ، لوستر ) ۶۳
۲-۶-۲-۱ شعله شمع ۶۴
۲-۶-۲-۲ سوگند به نور و روشنایی و فروغ و شمع افروزی ۶۶
۲-۶-۲-۳ شمع گردانی در مراسم مقدس ۶۷
۲-۶-۲-۴ شمع در سقا خانه : آتش و آب ۶۷
۲-۶-۳ قفل ۶۸
۲-۶-۴ آدمکهای فلزی ۷۰
۲-۶-۵ پنجه ۷۲
۲-۶-۶ چشم ۷۴
۲-۶-۷ ظرف سقا خانه‌ای ۷۵
۲-۶-۸ ستاره ۷۶
۲-۷ تزئینات دیگر سقاخانه ۷۶
۲-۷ -۱ کتیبه نویسی ۷۶
۲-۷-۲ سنگاب ۸۰
۲-۸ رنگ در سقاخانه ۸۱
۲-۸-۱ پیشینه ای از رنگ ۸۱
۲-۸-۲ خواص رنگ سبز ۸۲
۲-۸-۲-۱ مسرت بخشی و شاد آور بودن ۸۳
۲-۸-۲-۲ تقویت تحمل پذیری و صبر ۸۳
۲-۸-۳ رنگ سبز در سقاخانه ۸۴
۲-۹ معرفی تعدادی از سقاخانه‌های معروف
۲-۹-۱ سقاخانه عزیز الله ۹۰
۲-۹-۲ سقاخانه سردر مجلسی ۹۲
۲-۹-۳ سقاخانه طوقچی ۹۳
۲-۹-۴ سقاخانه آقا میرزا اسدالله روضاتی ۹۵
۲-۹-۵ سقاخانه در دشت ۹۷
۲-۹-۶ سقاخانه حاج آقا شجاع ۹۹
۲-۹-۷ سقاخانه پنج شنبه دین ۱۰۱
۲-۹-۸ سقاخانه قدیمی رو به روی سردر مسجد جورجیو ۱۰۳
۲-۹-۹ سقاخانه‌های درب امام ۱۰۵
۲-۹-۹-۱ سقاخانه دالان درب امام ۱۰۵
۲-۹-۹-۲ سقاخانه صحن شمالی درب امام ۱۰۶
۲-۹-۹-۳ سقاخانه مجاور درب امام ۱۰۷
۲-۹-۱۰ سقا خانه مسجد حکیم ۱۰۸
۲-۹-۱۱ سقا خانه هارونیه ۱۰۹
۲-۹-۱۲ سقاخانه درب کوشک ۱۱۰
۲-۹-۱۳ سقاخانه بیدآباد ۱۱۰
۲-۹-۱۴ سقاخانه حاج محمد جعفر ۱۱۱
۲-۹- ۱۵ سقاخانه قصر در دشت ۱۱۲
۲-۹-۱۶ سقاخانه گرگ یراق ۱۱۳
۲-۹-۱۷ سقاخانه گذرهارونیه ۱۱۴
۲-۹-۱۸ سقاخانه حاج علی ۱۱۵
۲-۹- ۱۹ سقاخانه آقانور ۱۱۶
۲-۹-۲۰ سقاخانه ترکها ۱۱۷
۲-۹- ۲۱ سقاخانه مسجد سید ۱۱۸
۲-۹-۲۲ سقا خانه تاج الدین ۱۱۹
۲-۹-۲۳ سقاخانه مسجد لبنان ۱۲۰
۲-۹- ۲۴ سقاخانه مسجد ذکر الله ۱۲۱
فصل سوم : مکتب سقا خانه
۳-۱ مکتب سقا خانه و پیدایش آن ۱۲۲
۳-۲ هنرمندان مکتب سقا خانه ۱۲۷
۳-۲-۱ منصور قندریز ۱۲۷
۳-۲-۲ حسین زنده رودی ۱۲۹
۳-۲-۳ پرویز تناولی ۱۳۱
۳-۲-۴ فرامرز پیل آرام ۱۳۳
۳-۲-۵ ژازه طباطبایی ۱۳۴
۳-۲-۶ جعفر روحبخش ۱۳۵
۳-۲-۷ مسعود عربشاهی ۱۳۵
۳-۲-۸ ناصر اویسی ۱۳۷
۳-۲-۹ صادق تبریزی ۱۳۸
۳-۳ تطبیق برخی آثار هنرمندان سقاخانه با ادعیه و طلسمات ۱۳۹
۳-۴ نمونه‌ای دیگر از آثار هنرمندان معاصر با نگاه سقاخانه‌ای ۱۴۵
نتیجه گیری ۱۵۲
گزارش کار عملی ۱۵۴
منابع ۱۶۵
منابع فارسی :
احیایی ،محمد؛بازتاب آتش و نور در باور و هنرهای مقدس ایران ؛ پایان نامه کارشناسی ارشد ،دانشگاه آزاد،۸۳-۸۲
آذر گشنسب ،اردشیر ؛ ( آتش در ایران باستان؛ چاپ دوم ،۱۳۵۳
اسماعیل پور ،ابوالقاسم ،اسطوره آفرینش در آیین مانی ؛تهران،نشر کارون ،چاپ اول،۱۳۸۱
امین زاده ،بهناز ؛ آب ، معماری ،شهرسازی مسلمین ؛ کتاب هنر ماه ، شماره ۵۷ و ۵۶ ،تهران، نشر خانه کتاب ایران ،۱۳۸۲
اوشیدری ، جهانگیر ؛نور ، آتش ، آتشکده در آیین زرتشت ؛ تهران ، ناشر مولف،۱۳۷۹
اویسی ، نقاشی با شناسنامه ایرانی ؛ شماره ۷۳۲، تهران ،۱۳۵۶
باتیست تاورنیه ، ژان ؛سفر نامه تاورنیه ؛ترجمه: ابوتراب نوری ( نظم الدوله )؛ اصفهان،انتشارات تایید،چاپ دوم ،۱۳۳۶
بختور تاش ، نشان راز آمیز ؛۱۳۷۱
بلوکباشی ،علی ؛نوروز ،جشن نوزایی آفرینش ؛تهران ، نشر دفتر پژوهش‌های فرهنگی ،چاپ اول، ۱۳۸۰
بنیادلو ،نادیا ؛ سقاخانه در ایران بانگاهی به سقاخانه‌های تهران ؛پایان نامه کارشناسی ارشد پژوهشی هنر ،۱۳۷۹
بهار ،مهرداد ؛ ادیان آسیایی ؛ تهران ،نشر چشمه ،چاپ اول،۱۳۷۵
بهار ،مهرداد ؛ از اسطوره تا تاریخ ؛ تهران ، نشر چشمه،چاپ دوم،۱۳۷۷
تناولی ،پرویز ؛ ،طلسم گرافیک سنتی ایران ؛ تهران،چاپ اول ،۱۳۸۵
جهانیان ، اردشیر ؛ مقام آذریاآتش در فرهنگ اوستا ، تهران، چاپ دوم ،۱۳۷۶
حریریان و همکاران، محمود ، ملک شهمیر زادی ، صادق ، آموزگار ، ژاله ، میر سعیدی نادر ؛تاریخ ایران باستان؛تهران ،نشر سمت چاپ اول،۱۳۷۷
خسروی ،محمد باقر؛ آب در فرهنگ و هنر معماری ایران ؛ فصلنامه هنر ، شماره ۴۲ ،تهران ،وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ،۱۳۷۸
دادمهر ،منصور ؛ سقاخانه و سنگابهای اصفهان ؛تهران ، انتشارات گل‌ها،چاپ اول،۱۳۷۸
دلاشو ، م لوفر ؛ زبان رمزی افسانه‌ها؛ ترجمه: جلال ستاری ؛ تهران ، انتشارات توس ،چاپ اول،۱۳۶۴
راوندی ، مرتضی ؛ تاریخ اجتماعی ایران ؛تهران ، انتشارات امیر کبیر،چاپ اول،۱۳۵۹
رجبی ، پرویز ؛ هزاره های گمشده ،تهران ، انتشارات توس،چاپ اول،۱۳۸۰
زمردی ، حمیرا ؛نقد تطبیقی ادیان و اساطیر ؛ تهران ، نشر زواره،چاپ اول،۱۳۸۲
شایگان ،داریوش ؛آیین هند و عرفان اسلامی؛ ترجمه: جمشید ارجمند ؛ تهران ، فرزان روز ،چاپ اول،۱۳۸۲
شین دشتگل ، هلنا ؛صورت آب ؛کتاب هنرماه ،شماره ۵۷-۵۶، تهران ، نشر خانه کتاب ایران ،۱۳۸۲
عابدینی ، رضا ؛ سایه طوبی ،اولین مجموعه مقالات دوسالانه نقاشی جهان اسلام ؛ موزه هنرهای معاصر تهران، فرهنگستان جمهوری اسلامی،۱۳۷۹
علی پور سعدانی ، رضا ؛ شی باوری میان مردم خوزستان ؛ پایان نامه کارشناسی ارشد رشته نقاشی ، دانشگاه آزاد اسلامی ،۸۳-۸۲
کرمانی ، فریبا ؛تطهیر در مسجد ، همایش معماری مسجد؛تهران ،دانشگاه هنر،۱۳۷۸
گاستون ، باشلار ؛ شعله شمع ؛ ترجمه : جلال ستاری ؛تهران، چاپ اول ،۱۳۷۷
گودرزی ،مرتضی ؛ جست و جوی هویت در نقاشی معاصر ایران ؛تهران ، انتشارات علمی و فرهنگی،چاپ اول،۱۳۸۰
گوستاویونگ ،کارل ؛ انسان و سمبولهایش؛ ترجمه: ابوطالب صارمی ؛ تهران ، نشر امیرکبیر،۱۳۵۲
متز ،آدام ؛ تمدن اسلامی در قرن چهارم هجری یا (رنسانس اسلامی ) ؛ ترجمه:علیرضا ذکاوتی ؛جلد ۲ ،تهران ، انتشارات امیر کبیر،چاپ اول،۱۳۶۲
محراب بیگی ، محمد علی ؛ کربلا ، فرهنگ مردم وآب ؛ کتاب هنرماه ؛شماره ۵۸-۵۷ ، تهران، نشر خانه کتاب ایران،۱۳۸۲
معین ،محمد ؛ مزدیسنا و ادب پارسی ؛ ۲ جلد ، تهران، انتشارات دانشگاه تهران،چاپ دوم،۱۳۳۸
نقی زاده ،محمد ؛مبانی هنردین در فرهنگ اسلامی ؛تهران، چاپ اول ،۱۳۸۵
یاوری ، احمد رضا ؛شناختی از کشاورزی سنتی ایران؛تهران ، انتشارات بنگاه ترجمه و نشر کتاب،چاپ اول،۱۳۵۹
چکیده
این تحقیق گذری است بر یکی از موضوعاتی که چندین سالی است پیرامون آن خیلی صبحتی وجود ندارد و یا اگر باشد بسیار محدود است . هنوز هم این مکان تاریخی – مذهبی که ریشه در نگرش های دینی ما دارد و کم کم با یک سری باورها و عقاید عجین شده ، در نظر بسیاری از اهمیت خود ساقط نشده و فقط گرد و غبار زمانه بر روی آن نشسته است .
در این تحقیق سعی کرده‌ام با کنکاشی در تاریخ مطالبی پیرامون علل پیدایش سقاخانه، معماری ظاهری آن ، عناصر ونشانه‌های نمادین در آن ، که هر یک برای مردم معنا و مفهومی دارد را بگنجانم و از دیگر سو به پیوندسقاخانه و هنر پرداخته و نمونه هایی از این آثار ارائه گردیده است ،که در طول این پروژه می‌توانید ملاحظه فرمایید و با این آرزو که موثر واقع شود و چه بسا روزگاری ، سقاخانه نذر شما را نیز برآورده سازد.
مقدمه
نخست باید معنی دین و هنر مشخص شود و سپس ربط حقیقی دین و هنر مورد تحقیق قرار گیرد تا در نهایت بتوان برای پرسش مذکور پاسخی مستدل یافت .
«دین به معنای کل عبارت است از مجموعه فرامین ، قواعد و دستورات و احکام الهی که برای خیر و سعادت و کمال انسان توسط پیامبران به بشر ابلاغ شده است . عنایت دین خیر و کمال مطلق است و کمال مطلق زیبایی حقیقی و جمال مطلق است . دریافت حقیقت مطلق ، شهودی است و عشق ذاتی ابنای بشر به حقیقت مطلق (حقیقة الحقایق) منشا شهود است و شهود میسر نشود الا به مسیر روح درعالم قدس و استغراق در دریای وحدت و آشنا شدن ذوق به توحید .[۱]»
حقیقت دین ، معرفت الهی است . موضوع و هدف دین ،وجود مطلق (خداوند) است وشریعت ( دین ) راه و رسم الهی شدن را به انسان می‌آموزد تا صفات الهی در وجود انسان تجلی یابد و به مقام خلیفه الهی رسد .
الذی احسن کل شی خلفة و خدا کسی است که هر چه را آفرید ، نیکو آفرید (آفریده او در نهایت حسن و زیبایی است ) .
در جهان چو حسن یوسف کس ندید حسن آن دارد که یوسف آفرید
حضرت امام ( ره ) در کتاب شریف[۲] دعای سحر می‌فرمایند :« بهاء به معنای زیبایی است و زیبایی عبارت است از وجود ، پس هر چه خیر و زیبایی و سناهست همه از برکات وجود است و سایه آن است تا آن جا که گفته‌اند مساله اینکه وجود عبارت از خیر و زیبایی است همه از بدیهیات است پس وجود، همه‌اش زیبایی و جمال و نور و روشنی است و هر قدر وجود قوی‌تر باشد زیبایی‌اش عامتر و زیباتر خواهد بود .»
وجود تجلی واجب الوجود است . این تجلی و ظهور ، جلوه ی کمال مطلق و جمال مطلق و مساوی زیبایی است . اگر زیبایی ذات هنر باشد غایت هنر به امر خارج از ذات دلالت ندارد . پس غایت هنر همان حقیقت ذاتی آن و حقیقت ذاتی هنر ، زیبایی حقیقی است . از این باب ،موضوع و هدف ، دین و هنر امری واحد است . در هنر زیبایی حقیقی وجود مطلق و به عبارتی جمال مطلق است و از حیث تفاوتی میان موضوع دین و هنر نیست .
« فلوطین معتقد است :« جسم زیبا از طریق بهره‌یابی از نیروی صورت بخشی که از صور خدائی می‌آید ، وجود پیدا می‌کند . عقل و هر چه از عقل فیضان می‌یابد زیبایی اصیل روح است نه زیبایی ناشی از امور بیگانه و بدین جهت است که می‌گویند روحی که نیک و زیبا شود همانند خدا می‌گردد زیرا خدا منشا بخش بهتر و زیباتر هستی و به عبارت بهتر منشا خودهستی یعنی زیبایی است . روح ، موجودی خدائی و خود جزئی از زیبایی است و به هر چه نزدیک شود و دست یابد ، آن را تا آن حد که قابلیت بهره‌وری از زیبائی دارد ، زیبا می‌سازد ، اگر بینی که زیبا نیستی همان کن که پیکر تراشان با پیکر می‌کنند ، هر چه زیادی است بتراش و دور بینداز ، این جا را صاف کن ، آنجا را جلا بده ، کج را راست کن و سایه را روشن ساز و از کار خسته شو تا روشنایی خدائی فضیلت ، درخشیدن آغاز کند و خویشتن داری را برا و رنگ مقدسش بینی ،روح اگر خود زیبا نباشد زیبایی را نمی‌تواند دید از این رو کسی را که می‌خواهد نیکی و زیبایی را ببیند نخست خود را باید همانند خدا کند و نیک و زیبا شود .»
اگر ذات هنر دینی است ، صورت هنر هم تجلی همان ذات است و صورت از ذات خود نمی‌تواند تخلف کند . این صورت ، صورت محسوس است و در هنرهای تجسمی که با عینیت سروکار دارد صورت جسمانیه نامیده می شود .
« میکل آنژ» می‌گوید :« هنر خوب برای نزدیکی به پروردگار است و در واقع جلوه‌ای از مظاهر زیبایی اوست …. نقاشی خوب ذره‌ای از کمال حق و نشانه‌ای از آوای موسیقی جان بخش آنست …. پس کفایت نیست استادی چیره باشی . باید روحت صفا داشته باشد و سلامت فکرت از روح القدس نشأت گیرد .
«چکشم سنگ‌های سخت را صورت می‌دهد دستم آن را بر می‌گیرد هم فرمان می‌دهد یا آن را زیرو رو می‌سازد . بنابراین نیروی دیگری است که سنگ سخت را نرم می‌کند و چکش خداوند است که زیبایی می‌آفریند . من وبسیاری مثل من ، وظایفشان را چون فرمانی که از طرف پروردگار به آنان داده شده ، انجام می دهند من با وجود ضغف و پیری ، به سبب عشق به پروردگارم که همه امیدم بسته به اوست به هیچ وجهی از وظایفم دست برنخواهم داشت .[۳]»
« میر عماد حسنی » بر بیان صفات کاتب ( خوشنویس ) چنین می‌نویسد :« بدان که کاتب باید از صفات ذمیم احتراز نماید زیرا که صفات ذمیمه در نفس علامت بی‌اعتدالی است و حاشا که از نفس بی اعتدال کاری آید که در او اعتدال باشد .» [۴]و حال نگاهی گذرا می اندازیم به موضوع پروژه سقاخانه این ساحت پاک و مقدس ، این جگر پاره‌ی باور مردم ، مکانی که نامش یادآور گلوهای تشنه و سیراب شده است و منظرش از خنکای طراوت و نمناکی فضا ، تا وجود آب و خیسی در و دیوارش حکایتگر سرگذشت ویژه خود است .
حکایت گوشه‌ای از فرهنگ اجتماعی مردم پیشین این مرز و بوم است که توجه واحترام به آن بخشی از ذهنشان را به خود مشغول می‌داشت . سقاخانه ؛محلی که هنوز مردم بر آن دست و پیشانی و لب می‌سایند تا مراد خود گیرند . این تراوشگاه اندیشه‌ی یقین و حاجت که بامدادان تواضعگاه عابران مصفا بوده و پسینگاهان پذیرای خسته از سرکارآمدگان روز به پیاله‌ای آب .
سقاخانه ، تجسم عینی پاره‌ای از فرهنگ اعتقادات دینی مردم این دیار است ، که با هر گره و قفل و نشانی که به در و دیوارش زده شده ، داستانی از آرزوها و گرفتاری حاجتمندانش را در بر دارد .
«در فرهنگ سقاخانه ، نگاه به زندگی جور دیگری است . اگر چه آدم‌ها خود را از آن سیراب می‌سازند ولی : گره می‌زنند تا گره کارشان گشوده شود .
قفل می‌کنند تا کلید بن بستهای زندگی‌شان رابجویند .
پول می‌ریزند تا قرضشان ادا گردد.
شمع می‌افروزند تا تیره‌گی را بنده سازند .
نشانی می‌کوبند تا دست اقبالی در بختشان را بکوبد .
و به عین می‌بخشند تا به ذهن طلب کنند .
در این فرهنگ صحبت از سادگی دلهایی است که رنگ تدلیس و تلبیس به خود نگرفته‌اند و پاکی دل خویش را به شباهت آینه‌ای قلمداد کرده‌اند،که پاسخ طلب حاجتشان را در آن ، هم چون تصویری ناپیدا به انتظار می‌نشیند .[۵]»
۱-۱نماد و نگرش نمادین به هستی
مطالعه نمادها و نمادپردازی از یک قرن گذشته ، جایگاه والایی را در تحقیقات جهانی به خود اختصاص داده است . امروزه در دانشهایی چون شناخت ادیان ، اساطیر ، عرفان ، روانشناسی ، هنر و ادبیات به شناخت و بازخوانی نمادها ارزش بسیاری داده می‌شود مکتب سمبولیسم هم که در نیمه دوم قرن ۱۹ در اروپا شکل گرفت و چندین دهه محل توجه شاعران و هنرمندان واقع شد ، بر پایه نگرش نمادین به خویشتن و هستی پایه‌گذاری شده بود .
مطالعه‌ی نمادها هم ارزش علمی – تحقیقی دارد و هم با التذاد هنری همراه است ، زیرا همچنانکه در ساخت و پرداخت نمادها عاطفه ، احساس و تخیل نقش عمده‌ای ایفا می‌کند ، در شناخت آنها نیز این عوامل، از شرایط اساسی به شمار می‌روند حاصل کار نیز بسیار لذتبخش است و انسان با کشف عقاید ، عواطف و هیجانات گذشتگان ، با ایشان احساس همدلی می‌کند و به معنایی در فراسوی معنا دست می‌یابد .
نمادها از هر نوع آن که باشند ( بصری ،کلامی ، مکتوب ) داستان عقاید گذشتگان را درباره خویشتن ، هستی ، و ارتباط فی ما بین باز می‌گویند و آنگاه که انسان این روزگار موفق به یافتن و شناختن آنها می‌شود ، در حقیقت زنجیره مقدس و پنهانی را که در ضمیر ناخودآگاه جمعی ، موجب پیوند او با گذشته می‌شود ، کشف می‌کند . کمترین فایده این کشف آن است که احساس گسستگی از هستی و طبیعت ، سرگردانی از خود بیگانگی و نهایتاً پوچی یا درنده خویی در وی رشد نمی کند . کارل گوستاویونگ نادیده گرفتن نمادها و آثار زیانبار آن را به روشنی بیان کرده است . او می‌گوید : اشتباه محض است که ما نمادهای فرهنگی را به این علت کنار بگذاریم که از لحاظ عقلی سست به نظر می‌آیند . نمادها و اعتقاد به آنها ، اجزای مهم شالوده ذهنی ما و نیروهای حیاتی لازم را در ساختن جامعه انسانی تشکیل می‌دهند و نادیده گرفتن آنها زیانی جنون ناپذیر در برخواهد داشت ؛ زیرا نمادها می‌توانند واکنش‌های عاطفی و هیجانی عمیق را در انسان برانگیزند و اگر آنها را سرکوب کنیم یا نادیده بگیریم نیروی خاص آنها با عواقبی غیر قابل پیش بینی در ناخودآگاه ناپدید می‌شود ؛ در نتیجه تمایلات غیر انسانی که تا آن زمان فرصت ابراز وجود نداشتند یا مجالی برای حضور در ناخودآگاه به آنها داده نشده بود ، زنده وتشدید می شوند و یک سایه همیشه حاضر و ذاتاً مخرب در برابر ذهن خود آگاه ما تشکیل می‌دهند . تمایلات ناخودآگاه نمادین که در برخی شرایط ممکن بود تاثیر سودمندی هم داشته باشند ، وقتی که سرکوب شدند به شیطانهای خطرناکی تبدیل می‌شوند.« یونگ با توجه به مسائل و رخدادهای روزگار خود آلمان وشوروی را شاهد گفتار خویش می‌آورد که در آرزوی ره یافتن به علم ،خزانه معنوی ناخودآگاه را بافته‌اند و در نتیجه ، نیروی شیطلانی‌شان جهان را به آتش کشیده است [۶].»
باید توجه داشت که زندگی انسان همواره با نماد ونمادگرایی همراه بوده است تا جایی که برخی انسان را حیوان استفاده کننده از نماد تعریف کرده‌اند .سرشت انسان ذاتاً به نماد پردازی تمایل دارد و همواره بطور ناخودآگاه در پی ساختن نمادها گام بر می‌دارد انسانهای نخستین از شناخت درست هستی و طبیعت عاجز بودند و نمی‌توانستند ما فی الضمیر خود را براحتی و روشنی در قالب کلام ابراز کنند از ابزارهای غیر کلامی استفاده می‌کردند تا هم عقاید خود را در کیهان شناسی ابراز کرده باشند و هم با جهانی که شناخته‌اند ، ارتباط برقرار سازند .
این نماد گرایی ساختار مشابهی دارند ؛ با علمی محسوس و بصری ، عنایت نیروهای ماورایی جلب می‌شود .در حالیکه میان آن عمل و خواسته و مرجع خواسته ، رابطه‌ای اسرار انگیز مبتنی بر نوعی هماهنگی ، مشابهت و سنخیت به تصویر کشیده می‌شود علاوه بر این ، احساسات مشترک در زمانهای مختلف ، مکانهای متفاوت ، موجب نماد پردازی های مشابهی شده که همیشه با حاله‌ای از قداست همراه بوده است این قداست ، حتی اگر مبنای الهی نداشته باشد ، یاس و دلمردگی را تا حدود زیادی از انسان دور می‌سازد و مانع از آن می‌شود که وی خود را موجودی آویخته ، سرگردان و بی‌ارتباط با هستی بداند .
ملاحظه می‌شود که در نگرش نمادین به پدیده‌ها ، عاطفه انسانی هم محل ظهور می‌یابد . عاطفه و تخیل چه در ساختن نماد و چه در ادراک آن نقش اساسی دارد و به عبارت دیگر سازنده نماد با نماد ارتباط عاطفی دارد و با آن زندگی می‌کند و در پی آن نیست که برای این ارتباط دلیل عقلی و منطقی بیاورد .
جستجو‌گر نماد برای دریافت درست نماد باید چنین روشی را در پیش گیرد به همین جهت در توضیح نماد گفته‌اند : رابطه اساسی و اسرار آمیز میان ظاهر و حقیقت باطن است که بیشتر با کشف و شهود و بصیرت حساس درک می‌شود تا با دلیل منطقی .
منشاء قداست نمادها و رابطه عاطفی انسان با آنها بصورت تئوریک در قرن هفدهم تبیین شد .
تخیل نمادین در ایجاد تعادل میان تمدن فنی و ماشینی از یک سو و معنویات و عواطف انسانی از سوی دیگر نقش بسزایی داشت .«برخی از متفکران ، همچون نور تروپ ، آشنایی مغرب زمین را با هنر و فرهنگ شرقی و به طور کلی غیر غربی که آکنده از تجلیات عاطفی حیات است ، تنها راه متعادل ساختن تمدن ماشینی غرب و انسانی کردن آن دانسته‌اند، به عقیده نورتروپ گردآوری همه مظاهر فرهنگی جهان در موزه‌ای خیالی ، بهترین وسیله بازسازی تعادل روانی بشر است . این موزه باید خزانه مجسمه‌ها ، تمثالها ، و مضامین شاعرانه ، بلکه نمایشگاه امیدها و آرزوهای نوع بشر باشد تا هر کس بتواند تصویر مطلوب خود را در آن بیابد .[۷]»
«در جهانی که نمادهای فرهنگ بشری چنین اهمیتی پیدا کرده است شایسته است که این مقوله در تحقیقات و مطالعات اسلامی نیز محل توجه قرار گیرد و محققان و اندیشمندان ، نماد اسلامی را که با فطرت انسان هم خوان هستند ، به جامعه جهانی عرضه و معرفی کنند . ارزش این تحقیقات زمانی آشکارتر می‌شود که توجه داشته باشیم نمادهای روزگاران کهن و دوران طفولیت بشر ساده‌تر بودند و هر چه بر هوش و ذکاوت انسان افزوده شده نمادهای او هم پیچیده‌تر گشته است .[۸]»
۱-۲ نماد و نقش آن در زندگی
اکنون به ذکر صحبتهایی از « یونگ » [۹]درباره‌ی سمبول و نقش آن در زندگی بشر بپردازیم ،یونگ می‌گوید: « آنچه که ما سمبول می‌نامیم عبارت است از یک اصطلاح ،یک نام ، یا حتی تصویری که ممکن است نماینده چیز مانوسی در زندگی روزانه باشد ، و با این حال علاوه بر معنی آشکار و معمول خود معانی تلویحی به خصوصی نیز داشته باشد سمبول معرف چیزی مبهم ، ناشناخته یا پنهان از ماست .»
« یک کلمه یا یک شکل وقتی سمبولیک تلقی می‌شود که به چیزی بیش از معنی آشکار و مستقیم خود دلالت کند سمبول دارای جنبه‌ی ( ناخود آگاه ) وسیعتری است که هرگز به طور دقیق تعریف یا به طور کامل توضیح داده نشده است و کسی هم امیدی به تعریف یا توضیح آن ندارد . ذهن آدمی ، در کند و کاو سمبول ، به تصوراتی می‌رسد که خارج از محدوده استدلال معمولی هستند .»
« چون اشیای بی‌شماری درورای فهم انسانی قرار دارند ، ما پیوسته اصطلاحات سمبولیک را به کار می‌بریم تا مفاهیمی را نمودار سازیم که نمی‌توانیم تعریف کنیم یا کاملاً بفهمیم . این یکی از دلایلی است که به موجب آن تمام ادیان زبان و صور سمبلیک به کار می‌برند .»
« در زبانهای پیش مردم درباره‌ی سمبول های خود فکر نمی‌کردند ، فقط با این سمبولها می زیستند و به طور ناخودآگاه از معنی آنها تهییج می‌شدند .»
« سمبولهای متعدد دیگری نیز هستند که از حیث ماهیت ومنشا خود انفرادی نیستند ؛ بلکه جنبه جمعی دارند . اینها بیشتر تصویرهای مذهبی هستند شخص مومن تصور می‌کند که آنها از منبع الهی به انسان افشا شده‌اند ؛ ولی شخص شکاک می‌گوید که داستان آنها ساختگی است اماهر دو به خطا می روند چنانکه شکاکان می‌گویند این امر صحیح است که سمبولها و مفاهیم مذهبی قرنها هوشیارانه به دقت ساخته و پرداخته شده‌اند ،و این نیز، چنانکه مومنان می گویند، صحیح است که منشاء آنها چنان در گور اسرار آمیز گذشته مدفون شده است که اصلشان به نظر انسان نمی نماید . نقش این سمبولهای مذهبی این است که به زندگی انسان معنا ببخشند .
« سمبولها فقط وقتی دارای زندگی و معنی می‌شوند که جنبه معنوی آنها – یعنی ارتباطشان با فرد زنده در نظر گرفته شود . فقط در آن هنگام است که ملاحظه می‌کنید آنها چندان اهمیتی ندارد ، در حالی که نحوه ی ارتباط آنها با شما مهم است.»
« تعبیر سمبولها نقش عملی مهمی ایفا می‌کند زیرا سمبولها کوشش‌های طبیعی برای سازش دادن و دوباره متحد ساختن تضادهای داخلی روان هستند .» [۱۰]
فرق میان نشانه و سمبول این است که نشانه همواره کمتر از مفهومی است که می‌نمایاند ، اما سمبول نماینده‌ی چیزی بیش از معنی آشکار و بلافصل است .به علاوه سمبولها محصولات طبیعی و از خود برآمده هستند.
تاریخ سمبولیسم نشان می‌دهد که هر چیز می‌تواند اهمیت سمبولیک پیدا کند : اشیاء طبیعی ( مانند سنگها ، گیاهان ، حیوانات ، کوهها ودره‌ها ،خورشیدها ، باد، آب و آتش) ، یا چیزهای ساخت انسان (مانند خانه‌ها ، قایقها ، یا اتومبیل‌ها ) ، یا حتی اشکال مجرد ( مانند اعداد ، مثلث ، مربع و دایره ) در حقیقت تمام جهان یک سمبول بالقوه است .
«انسان با تمایلی که به سمبولسازی دارد ، اشیاء و اشکال را به سمبولها تبدیل می‌کند (و بدین وسیله اهمیت روانشناسی بسزایی به آنها می‌دهد ) و آنها را هم در مذهب و هم درهنر بصری خود بیان می‌کند .تاریخ همبسته‌ی مذهب و هنر ، که به ادوار ما قبل تاریخ می‌رسد ، سابقه‌ای است که اجداد ما از سمبولهایی به جا گذاشته‌اند که برای آنها معنی‌دار و هیجان انگیز بوده است . حتی امروز هم به طوری که نقاشی و مجسمه سازی نشان می‌دهد ، رابطه متقابل مذهب و هنر وجود دارد .[۱۱]»
۲-۱ وجود افتراق فضاهای « سنتی » و « مدرن»
۲-۱-۱ شناختی از دو واژه «نوگرایی» و «سنت گرایی»
در این مجال ،شناسایی و معرفی ارتباط و تناسب آن دسته از فضاها شهری که در گذشته و با توجه به ارزشهای فرهنگی جامعه ایجاد شده‌اند با طبیعت انسان مورد بررسی قرار خواهد گرفت . در این راه طبیعتاً ویژگی‌های فضاهایی که در دوران تجدد بنا شده‌اند نیز مورد بحث و بررسی و مقایسه قرار می‌گیرند و اجمالاً یادآوری می‌شود که به عکس سنت (که تداوم تاریخی و اصول ثابت جهانی universal/principles را مد نظر دارد ) مدرنیسم در پی قطع هر گونه ارتباط به ویژه ارتباط دینی و فرهنگی با گذشته است . «خلاصه اینکه ، باید به حقایق و معنای واقعی « کهنه » و « نو» و همچنین « نوگرایی » و « سنت» و « تجدد» توجه جدی مبذول داشت چرا که حفظ مفاهیم سبب گمراهی انسان‌ها می گردد به این ترتیب نکته مهم این است که نفی مدرنیسم و تجدد ابداً به معنای نفی نوگرایی و نوجویی در تفکر سنتی نیست بلکه تفکر سنتی و قلمروهای مرتبط با آن ( مثل هنر سنتی ) د رحد اعلایی از نوآوری بوده است و اصولاً « نو شدن » را اساس دنیا می‌دانسته و می توان گفت مراد از سنت به هیچ وجه مفاهیم و موضوعات کهنه و مندرس و قدیمی و صرفاً تاریخی نیست ،بلکه مقصود هر آن چیزی است که واجد معنویتی بوده و به تعبیر متفکران ریشه در آسمان دارد .[۱۲]»
[۱] . المچیایی ، علیرضا، هنر دینی درگذر زمان ، ۱۳۷۷، ص ۳۳
[۲] .حضرت امام خمینی ، دعای سحر ؛ ترجمه : سید احمد فهری ؛ ۱۳۴۷هـ .ق ص ۴۷
[۳] . عابدینی ،رضا؛سایه طوبی ، اولین مجموعه مقالات دو سالانه نقاشی جهان اسلام ؛ موزه هنرهای معاصر تهران ، ۱۳۷۹ ، ص ۶۲
[۴] . حسنی،میر عماد ، آداب المشق ؛ ۱۲۶۱ هـ .ق ،فصل اول ،ص ۶۸
[۵] . دادمهر ،منصور؛ سقاخانه و سنگابهای اصفهان ؛ ص ۴۲-۴۱
[۶] . گوستاویونگ ،کارل ؛ انسان و سمبولهایش ؛ترجمه: ابو طالب صارمی؛ تهران، نشر امیر کبیر،۱۳۵۲،ص ۲۶
[۷] . دلاشو ، م لرفر ؛ زبان رمزی افسانه‌ها ؛ ترجمه:جلال ستاری؛تهران، انتشارات توس،چاپ اول،ص ۳۶
[۸] . دکتر اکرم جودی نعمتی ، ندای صادق ، شماره ۱۳
[۹] . کارل گوستاویونگ ، روانکاو و روانشناس سویسی ( ۱۹۶۱- ۱۸۷۵)موسس مکتب روان شناسی تحلیلی ، فرهنگ معین ، ج ۶
[۱۰] . دادمهر،منصور ؛ سقا خانه و سنگابهای اصفهان ،تهران،انتشارات گل ها،چاپ اول،۱۳۷۸،ص۵۷و ۵۸
[۱۱] . گوستاو یونگ ،کارل؛ انسان و سمبولهایش ، ص ۳۶۴ و ۳۶۵٫
[۱۲] . داوری اردکانی ، ۱۳۷۵ ب ، ص ۸۵
تحقیق سقاخانه
