لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه158
فهرست مطالب
تصاویر ماگریت اشیاء و عناصر را در عین معمولی بودن آنها نشان میدهند. خیلی ساده میتوانیم ادعا کنیم که این اشیاء صرفاً واژه من نقاش هستند، در واقع اما، این نامها کمتر از ترتیب قرار گرفتن اشیاء و کمتر از استنباط فهم از آنها - گویاست. ماگریت خود روشهای خویش را به این ترتیب برشمرده است. «قرار دادن اشیاء در جاهای غیرعادی، آفریدن اشیاء تازه، تغییرشکل اشیاء آشنا، عوض کرده مادهی اشیاء، به کار بردن کلمه و تصویر با هم …
این روشها در هر حال، چیزی جز طریقههای ترسیم یک تصویر نیستند جوانه زدن و ظهور آن را توضیح نمیدهند. ماگریت در رابطه با این موضوع تنها از ما الهام یکی دیگر از کلیدهای کلیدی ماگریت صحبت کرده است.
او میگوید:
«الهام واقعهای است که شباهت معلول آن است، اندیشه زمانی که الهام شبیه میشود» الهام که منشأ پیدایش شباهت است. به این ترتیب منشأ اندیشه است. از طرف دیگر اگر اندیشهای ماگریت فرآیند تولید یک چیز مرئیتر، در حین شبیه شدن به آن را توضیح میدهد نیست. پس چیست؟ تصویر محصول (عمل) اندیشه است. نوئل (1362) صص 19-22
در نقاشی مگریت، اندیشه - بیشتر از منظره- در معرض خطر است. اندیشهای که ما معمولاً آن را به گفته شده و شنیده شده ارتباط میدهیم. اندیشهای که در اینجا، کمرویی شدیدی برای عیان کردن خود دارد و میخواهد همچنان خاموش بماند. هیچ چیزی مخفیتر از دیده شدنی نیست، و شاید بتوان گفت که هیچ ماسکی بهتر از آشکاری نیست و اما سکوت، چه کسی به آن گوش میدهد؟ و تازه، چه سکوتی است که در کار مگریت، به وسیلهی آدمهایی که پشت به ما دارند، سر ندارند، و یا صورتشان را پوشاندهاند، بانگ زده میشود؟ آدمهایی که پشت به ما دارند تنها هستند، آنها هم با هم ان چیزی روبهرو هستند که ما: توهم تصویر. اما آنها امکان در برگرداندن از آن را ندارند. و پرداختن، بیتوهم، به توهم مستمندان سکوت است و سکوت تنهایی را نشان میدهد.
مگریت یک شیء را طوری قرنطینه میکند که خود خودش باشد و در عین حال کاملاً از خودش دور شده باشد. او شیء را به جهانی وار میکند که در آن اشیاء برای خود چشم دارند. در چنین دنیایی که نه فایده گرامی است و نه انسان گرامی اشیاء دست از مبارزه کشیدهاند و چیزی بیان نمیکنند که بشود آن را به نقطه رجوعشان محدود کرد. همان، ص 8-10
هاگریت مینویسد:
اندیشه با تبدیل شدن به آنچه از جهان بیرون کسب میکند و با احیاء مجدد آن، به راز و رمز شبیه میشود. همان، ص 29
جهان میتواند کتاب گشودهی اندیشه با شد، اما عادت، چشم ما را طوری میبندد که گویی رد این جهان نیستیم، آن که میاندیشد نگاه را بیدار میکند. اما اگر این کار را نکند مجبور است کتاب جهان را از نو بنویسد.
اندیشه خود را درگیر نو شدن نمیکند. اندیش نو هست از سر ضرورت.
فوکو دربارهی مگریت مینویسد:
بسیاری از نقاشیهای مگریت به یکی انگاشتن عرفانی و افلاتونی واژهها به سختی میتازند. همانطور که واژهها در زبانشناسی سرسوری به چیزها اشاره نمیکنند، در سوررئالیسم مگریت نیز تصاویر پرداختهی نقاش به راستی با چیزی که حضور حاکمش به آن سویهی الگو یا سرچشمهای را اعطا کند، هم گون نیستند. فوکو، (1377) ص 18
شناخت لحظهای است که شما را در جریان روزمره جدا میکند شما را در متن زندگی در پرانتز قرار میدهد.
دالی هدف اصلی خود را بیاعتبار کردن کامل دنیای واقعیاتی دانست. که در ظاهر با هدفی که بروتون تعیین کرده بود کمی تفاوت داشت. پرتون از «واقعیت برتر دریا» سخن گفته بود، دالی درصدد برآمد ادعای او را با خاکی که دن زیرپای «واقعیت» مستند کند. در دنیای دالی ساعتها شل میشدند و خاصیت کارکردی خود را از دست میدهند و شکل انسانی هر لحظه احتمال میرود که خرد شود. ولی با وجود این فروپاشی شکل (فرم)، تکنیک به نحو نگرانکنندهای به واقعیتگرایی عکاسی وفادار میماند. مفروضات عقلی بیننده علیه خود او به کار میافتند. چون اگر دنیای دالی واقعیت دارد، چنان که بافت ظاهریش نشان میدهد، پس تعریف ما از واقعیت است که باید از بن تغییر کند. اما اگر واقعیت ندارد، ما باید به آن حسهایی که میگویند واقعیت ارد و آن روند استدلال استنتاجی که ظاهراً فقط تناقض به بار میآورد بیاعتماد شویم.
دالی میگفت:
«همه آرزوی من در قلمرو تصویر این است که خردستیزی را به طور مشخص با نهایت دقت امپریالیستی به تصویر بکشم، تا دنیای تخیل و دنیای نامعقول عیناً از همان انسجام، همان دوام، همان غلظت شناختی قانعکننده و انتقالپذیر بهرهمند شوند که دنیای خارجی واقعیتهای نمودی برخوردار است.»
عقل و منطق هاج و واج میمانند، چون ظاهراً فقط تخیل است که میتواند از راز هستی سردربیاورد. ولی پیداست که این هنر براندازنده از تصویر خودانگیختهای که به فرآیند خودکار نسبت داده میشود فاصله دارد. در واقع نمودار انتقال از درخشش خودکامانة زبان و خط آزاد شده به بیمنطقیهای عجیب و غریب رویاست. بیگنرچی، ص 86-87
مناسبت زبان با نقاشی
فوکو مینویسد:
مناسبت زبان با نقاشی مناسبتی بیکران است. مسئله این نیست که واژهها ناقص یا در رویارویی با جهان مرئی به نحوی چارهناپذیر ناتواناند. هیچیک را نمیتوان به دیگر فروکاست: بازگفتن آنچه میبینیم، بیهوده است با آنچه میبینیم هرگز در گفتههایمان سکنی ندارد. و بیهوده است که میکوشیم تا از راه تصاویر و استعارهها و تشبیهها، آنچه میگوئیم را نشان دهیم، مکانی که گفتهها در آن به شکوه میرسند نه در چشمهایمان، که در عناصر متوالی نحو جا دارد و نام خاص، در این زمینه، ترفندی بیش نیست، به ما انگشتی میدهد برای اشاره کردن، یا به عبارتی، برای گذری پنهانی از فضایی که در آن حرف میزنیم به فضایی که در آن نگاه میکنیم، به بیان دیگر، برای تا زدن یکی به سطح دیگری، انگار که هم ارز یکدیگر باشند. Foucault, (1970) p-a
این گفتهی فوکو ضرورت وجود توامان تصویر و کلمه را یادآور میشود این که هیچ کدام به دیگری فروکاسته نمیشدند، از اینرو تئاتر شاعرانه بهترین مکان برای عقبی است هم زبان هم نقاشی.
ورود به دنیای شهود و اشراق و کندن از روزمرگی
بوتون مینویسد:
«برای کسی که از بیرون نگاه میکند سوررئالیسم هیولایی شگرفت و نامعقول است. اما برای کسی که توانسته باشد وارد آن شود، خارقالعادهترین کشف و شهود انسانی است. اولی گمان میکند که انحصار عقل را در اختیار دارد، اما دومی از ورود در دنیاهای نامکشوف «فراواقعیت»، یعنی نه در «غیرواقعی» بلکه در قلب واقعیت سرمست میشود … سوررئالیسم نوعی نیروی عظیم گسستن است. ورود به آن نه از طریق تجارب، بلکه به دنبال دگرگونی ناگهانی روحی که همة شیوههای احساس کردن و اندیشیدن را زیر و رو کند امکان مییابد. … سوررئالیسم عصیان است. این عصیان حاصل هوس روشنفکرانه نیست بلکه برخوردی است تراژیک بین قدرتهای روح و شرایط زندگی.
برتون سایر سوررئالیستها احزاب شاعرانی پرومستری چون بودلر، ملادله، رمبو، ژاری و … بودند. اینان همه عصیانکنندگان بر شرایط روزمرهی زندگی بودند و امیه داشتند که چهرهی زندگی را با جادوی شعر تغییر دهند. و معتقد بودند انسانی که از زندگی روزمرهی خود راضی است نمیتواند خودآگاهی داشته باشد. تنها رنج است که آگاهی میدهد و تنها نومیدی است که در اعماق غرقاب درون انسان را وادار میکند که خود را بالا بکشد و به مناطق عالی شهود و اشراق نایل آید … آنها راه رستگاری را در آن لحظههای حیاتی پیدا کردهاند که انسان به مرحلهای بالاتر از خویشتن و از زندگی عادی، صعود میکند، یعنی آن لحظه اهل خسه داشته است. بدین سان بود که بوتون به دنبال جرقهها و درخششهای شاعرانه رفت. زیرا فقط همین جرقهها بودند که با تمام قدرت بر فراز دنیای ویران شده دادائیسم میدرخشیدند. او به جای اینکه رمانها و فلسفهها ابداع کند و یا زیباییشناسی خاصی برای شعر بیافریند، به دنبال جستجو در رویاها و یا حرفه های مرموزی درآمد که در حالت بیداری، بودن هیچگونه اندیشة نظام یافته از مغز آدم میگذرد. برتون از سال 1919 تحت تأثیر حرفهایی بود که گاهی انسان از درون خویشت نمیشنود. بیآنکه ارادهای در کار باشد کشف بزرگ او شنیدن رویاها در حالت بیداری بود تا آن جلسههای شبانه را در روز روشن بتواند تکرار کند.
سوررئالیستها گوش به زنگ اسرار جهانند و میکوشند پیوندهایی را که انسان را به جهان مربوط میکند توصیف کنند و امواجی را که نوسانهای ظریفشان را فقط بر شاعر مکشوف میشود تحت چنین شرایطی شاعر به مفهوم رمسبوئی کلمه نهان بین خواهد بود.
برای آنها هیچ تفاوتی بین عناصر اندیشه و جهان وجود ندارد. در واقع نوعی روزگشایی ذهنی دنیای خارج است و برای رسیدن به آن میبایستی که روح، قدرتهایی را که از دست داده است، به دست آورد.
آن قدرتهای اولیه که اساطیر باستان به گذشتههای بهشتی نسبت داده بودند. در نظر سوررئالیستها، در زیر وزنه سرکوبهای اخلاقی و اجتماعی و فکری و دلشاد مدعی علمی بودن، که برعکس به علم واقعی (یعنی جستجوی حقیقت) خیانت کردهاند، مخفی هستند.
از نظر آنها اهمیت کار فروید در این است که توانسته اس ارزش رویا را نشان دهد. ایثار (صورت خیال) از طریق نگارش خودکار از اعماق ضمیر پنهان بیرون میآید. با بازگشت به سرچشمهها، با نظام دادن به اشتیاقهای انسانی است که شهر کمال خواهد یافت. به قول برتون اشتیاق یگانه عمل اعتقادی سوررئالیسم است.
سوررئالیسم و افلاب
عصیانگری سورئالیسها ضد جامعه بورژوایی و ارزشهای آن است که موجب گرایش آنها به چپ میشود البته نه صرفاً اهداف سیاسی چپ، آنها از انقلاب تصوری دیگر دارند، در اعلامیهای در سال 1925 مینویسد: ما فقط برای آن کلمه سوررئالیسم را به کلمه انقلاب چسبیدهایم که خصوصیت بیغرضانه و بیطرفانه و حتی کاملاً نومیدانه این انقلاب را نشان دهیم، و این جنبه کاملاً نومیدانه انقلاب را نشان دهیم، و جنبه کاملاً نومیدانه انقلاب در وجود تروتسکی متبلور است که برتون پس از تبعید او به مکزیک به ملاقاتش میرود تروتسکی بخش غیرتودهای و روشن که انقلاب سوسیالیستی بود.
سوررئالیستها داعیه انقلابی بودن ندارند جهت سیاسی انتخاب نمیکنند و بحث تعهد در هنر همواره آزارشان میدهد.
نابودی شرایط بورژوازی زندگی موردنظر آنهاست نه آزادی ذوق و اندیشه.
تخیل و کشف (تخایل و کشف و ابداع)
یکی از تقابلهای اساسی فرمالیسم و سوررئالیسم در مفاهیم کشف و ابداع است. از نظر فرمالیستها شاعر شعر را میسازد در حالی که سوررئالیسم «شاعر ابداع نمیکند، بلکه کشف میکند، نمیسازد، بلکه الهام میگیرد».
اما برای رسیدن به سوررئالیسم حقیقی باید به وجوه تازهای از الهام متوسل دربیایند اول برتون اسرار هنر جادویی را آشکار میکند مخصوصاً با استفاده از «رویا» و «نگارش خو دکار به بهرهبرداری از صور خیال سوررئالیستی میپردازد و آن را بالاترین درجه استقلال فکر» معرفی میکند. و از رئالیسم که واقعیت را حقیر میکند و از زمان برای رودهدرازیهای غیرلازم و دروغپردازیهایش و از تخیل روانشناختی برای بیهودگیاش و بالاخره از منطق که لیاقت توصیف انسانی ندارد، انتقاد میکند. و در مقابل تخیل را گرامی میدارد که آنچه را نیست، همت میکند.
ابداع در این امر غیرواقعی صورت میگیرد. بعد، شناخت ما به نوبة خود «امر غیرواقعی» را هم انکار میکند و از آن میگر یزد و این انکار دوگانه به جای اینکه به پذیرش مجدد «امر واقعی» منجر میشود. آن را عقب میزند و با «امر غیرواقعی» درهم میآمیزد. یعنی از این دو تصویر فراتر میرود. به حد واسطی دست مییابد که آنها را با هم آشتی میدهد و خود شامل آنها میشود و آن فراواقعی، (سوررئال) است که یکی از تعریفهای شعر است.» سیدحسینی، 1381، ص 817-818.
نخست باید واقعیت را ویران ساخت تا واقعیت تازهای از آن پدید آید که اولی فقط پوسته سطحی آن بود.
کشف (latrauvaille) جاذبه چشمگیر دارد، زیرا قادر است تمنیاتی را بر ما آشکار سازد که از آنها غافل بودهایم دیگر چنین مینمود که اتفاق در اشیاء مکشوف تجسم مییابد.
در یکی از پانوشتهای «عشق دیوا نهوش»، برتون یادآوری میکند که «کشف» کارکردی مشابه رؤیا دارد. از این حیث که فرد را از تردیدهای عاطفی فلجکننده میرهاند، تسلی میبخشد و یاریش میدهد تا دریابد بر مانعی که آن را عبورناپذیر میپنداشت فائق آمده است.
تأثیر «کشف» همسان تأثیر ما عقد است: برق ساطع میشود و نتیجهاش تنویری است غیرقابل انتظار «کشف» بازنگری موضعی را موجب میگردد که از دیدگ اه برای برتون حائز اهمیتی اساسی بوده است یعنی از هنگامی که نوشتهاش «مقدمه بر مباحثه در باب ناچیزی واقعیت»، گواهی شد بر این باور که اعتبار واقعیت عینی از صفر تا بینهایت متغیر است، واقعیت را به طرزی عمیقاً الهامبخش روشنایی میدهد تا جایی که «کشف» با نیازهای درونی فرد مرتبط است، نقشی مشابه عشق دارد چرا که عشق بر واقعیت به میزانی نور میافشاند که تعیینکننده تأثیرپذیری ذهن در قبال جهان بییرون باشد قبل از هرچند عشق صورت متعالی تمناست. میتوز، 1382، صص 26-27.
شگفتانگیزی (ترکیبهای جدید و بازیهای زبانی و تصویری)
سوررئالیسم، با نقد واقعیت، به نهضتی میپیوندد که در علوم پایه جزمیت را متزلزل میکند. هرکس وارد قلمرویی میشود که گردشگر و مجهول غرابت خود را از دست میدهد. جهان رویا جهانی است که در آن هر چیزی با هر چیز دیگری ارتباط دارد و مرزهایی که پاک میشوند. پل الوار درمییابد که «هر چیز قابل تشبیه به هر چیز است. همه چیز طنین خود، دلیل خود، تشابه خود، تضاد خود و میرودت خود را در همه جا مییابد و این میرودت لایتناهی است.» و آرادول نیز نوشته است «در ورای دنیای واقع روابط دیگری است که ذهن میتواند دریافت کند و همان اهمیت درجه اول را دارند. مانند تصادف، پندار، وهم و رویا.
ترکیبهای جدید بازیهای تصویر و زبانی
وقتی عقل و منطق در مقابل تخیل تسلیم شوند. آن وقت دنیای غنی از تصاویر و اوهایم به رویمان گشوده میشود. سوررئالیستها از ما میخواهند که از دنیای سودجو که سود مادی یگانه محرک آن است بگذریم و مدد دنیای شگفتی و زیبایی شویم. یعنی اینکه از اشیاء و مفاهیم جدا شویم و آنها را دیگر در رابطه با خودمان نبینیم، بلکه آنچنان ببینیم که میتوانند در عالم خود باشند در این صورت خواهیم دید که آنها آمادگی دارند مفاهیم مختلفی پیدا کنند. در نقطهای که احساس غربت کنند از هویتشان جدای شدند، از آن مطلق ساختگیشان و به مطلق تازهای میرسند که حقیقی و شاعرانهترند.
به عقیده راگون یا آنها، نسبت دادن مفهومی خیالی و حیرتآور به اشیاء و موضوعات، به هیچ وجه بازی نیست، بلکه کرداری فلسفی است. زیرا فیلسوف دیدی خاص و غیرمنتظری از جهان دارد. آراگون میگوید:
«شناخت عامیانه معمولاً برطبق رابطهای ثابت برقرار میشود. همراه با تفاوتی که همان واقعیت است و حال آنکه تصور واقعیت با هر فلسفه حقیقی بیگانه است … شناخت فلسفی که امر واقعی را انکار میکند، در آغاز بین این مواد، رابطهی تازهای برقرار میسازد که امر غیرواقعی است. پس در وهلة اول حساسیت به امر شگفت موهبی شکننده و گران بهاست که باید در حفظ آن کوشید.»
آراگون در آثارش مثل روستایی پاریس آن هالهای را که اشیاء و روزمره را در بر گرفته و آنها وارد عالم خرق عادت میکند نشان میدهد. (از دید تعلم سحرانگیز در مغازههای اپرا چه منظره مبهمی پیدا میکند). بعضی مکانها بال و پر گرفتن خیال را آسان میکنند.
شیفتگی به وخامت مداوم سحر و جادو در زندگی واقعی بود که آنتون آرتو راهب اثر لوئیس را به فرانسه ترجمه کرد. به گفته آندره برتون این کتاب شور و عقاله به ابدیت را در قهرمانانی که خود را از هرگونه قید و بند مادی آزاد کردهاند نشان میدهد و «آن جنبهای از روح را که در آرزوی ترک جهان خاکی است» میستاید. این گفتهها شباهت اندیشههای سوررئالیستها و آثار عرفانی ایرانی و شرقی در دوری گزیدن از جهان مادی توأم با نوعی اشراق و عرفان را نشان میدهد که علاوه بر برتون و آ‌رتور در اندیشههای آراگون نیز پیداست که بعداً به این شباهات بیشتر اشاره خواهیم کرد.
جادو
سوررئالیسم در هیجان بازیابی آن رازی است که خردگرایی بیرنگش کرده و مسیحیت چهرهاش را تغییر داده است. آن اندیشه جادویی «آن قدرتهای از دست رفته آنچه در شیوه تفکر جادویی بیشترین اهمیت را برای سوررئالیستها دارد، این است که کهنتر از تقسیم توانایی انسان است. کهنتر از آنکه شعر، فلسفه و علم از هم جدا شدند. بنژامین بره میگوید:
ما باید پذیرفت که مخرج مشترکی، جادوگر، شاعر و دیوانه را با هم متحد میساخت که همانا جادو بود، جادو گوشت و خون شعر است. در عصری که همه علوم انسانی در جادو خلاصه میشد، شعر به هیچوجه از آن جدا نبود … انسان اعصار باستانی تنها به صورت شعر میتواند بیندیشد و به رغم نادانیش، شاید از راه مکاشفه در خویشتن و در طبیع که چندان از خود او جدا نیست، خیلی بیشتر از متفکر خردگرا که آن را از روی اطلاعات کتابی تشریح میکند، میتواند نفوذ کند،» همان، ص 825-826.
هنر ابتدایی، (در کلام و تصویر) نشان داد که جادو انسان را در ارتباطی بیواسطه با جهان هستی قرار میدهد و سرچشمه شعر اندیشة جادوئی است. بهرهبرداری از ظرفیت هر شاعرانه در همة جهان. آن هم نه تنها در شعر بلکه در نقاشی و بطور کلی در زندگی. جادویی که سوررئالیستها میخواهند به سراغش بروند، به جای آنکه رفتاری ارتجاعی شمرده شود، راهگشای آیندهای نامحدود است.
کلاژگونه بودن
ماکس ارنست از نقاشانی که ابتدا دارائیت بود و بعد به یکی از چهرههای برجسته و هر اثر سوررئالیسم تبدیل شد. (هرچند که هیچ تغییر مهم و نظرگیری در ماهیت یا جهتگیری کار او صورت نگرفت) در مورد کلاژهایش که بخش مهم کار او را تشکیل میداند گفته است که آنها بهرهگیری سیستماتیک از تلاقی تصادفی یا سنجیده دو یا چند واقعیت ذاتاً ناسازگار روی صفحهایاند که بسیار برای چنین منظوری ناکارآمد است. و تأثیربرانگیزیشان همچون «جرقة شاعرانهای» است که در شکاف میان واقعیتها، هنگامی که به هم نزدیک میشوند، زده میشود. همین «جرقه شاعرانه» است که بدترین کارهای ارنست را، با هر واسطه هنری و هر روش آفرینشگری، از اغلب کلاژسازان دارائیست و سپس سوررئالیست ممتاز میکند.
این تکنیک نه تنها هنگامی که مصالح ناهمگنی را با هم ترکیب میکرد، وی را قادر میساخت که به تأثیربرانگیزی و معنارسانی شگفتانگیزی دست یابد، بلکه آن معنای تحیرانگیز ناشی از درهم ریختگی گذرا را، همراه با خصوصیتی یگانه و حضور بصری نظرگیر، در محتوای اثر جای میداد … فرآیند این کار نه ابداع و آفرینش است و نه دگرسازی بلکه بیشتر جفت و جور کردن تکههای ربوده شدهای از جهان واقعی است. (در واقع) شبیه کار یک شاعر مردن است که تکههایی از محاورات مردم را یا نوشتههایی از روزنامهها را برمیگیرد و در قالبهای بیانی خود پیوند میزند یا آنها را با کلام خود جابهجا میکند. آ‌پولینر نمونهای اعدادی یک چنین شاعری بود. لینتن، 1383، ص 173-174.
برتون بر شکستن ترکیبات آشنا و ایجاد ترکیبات غریب و جدید اعتقاد دارد. نقاشی را زبان جهانی، میخواند و میگوید: در کولاژهای ارنست، عناصر نامتجانس مستقلاً در جستجوی کشف قرابتهای جدیدند.
شیئی بیرونی، از عرصهی عمل معمولی خویش پیوند میگسلد، به تعبیری، اجزای تشکیلدهنده اثر رهایی مییابند. به گونهای که با عناصری دیگر روابطی کاملاً تازه برقرار سازند. که اگرچه از اصل واقعیت گریزانند، لیکن در پهنهی واقع، پیامدهایی دارند و مفهوم رابطه را واژگون میکنند. میتوز، 1382، ص 38-39.
برتون اعتقادش را نسبتاً به آن دسته از نقاشان ابراز میدارد که در آثارشان «کلید مجلس ذهنی یافتنی نیست مگر با خرد کردن ابزار ناچیز و حقیر شناخت؛ این کلید در بازی آزاد و نامحدود تمثیلها و همانندیها جای دارد.»
نگارش خودکار
مشخصات اصلی نگارش خودکار سوررئالیسم استفاده از سه تکنیک است .
-نوعی خودکاری (اوتوه سیستم روحی که بسیار نزدیک به حالت رویاست).
-داستانهای رویا
-تجارب خواب مغناطیسی
البته از نظر تاریخی سوررئالیستها معتقدند شگرد نگارش خودکار را نویسندگان متعددی به کار برده بودند که میتوان به نامهای کنوت هامسون، هوفمان، نیچه، دیدرو، گوته و … اشاره کرد. که در حقیقت به دیکته ضمیمه پنهان حساس بودند. اما ابداع سوررئالیسم در این است که برتون توانسته پی ببرد که دائماً در اعماق ضمیمه پنهان گفتاری شکل میگیرد که کافی است به آن توجه کنیم. و بتوانیم در هر لحظه آن را ثبت کنیم. در این صورت میتوان پی برد به اینکه گفتار آگاه روزمره فقط حجابی است بر جریان درونیترین و صمیمانهترین اندیشة سرکوب شده.
مونولوگهای درونی در تئاتر شاعرانه میتواند مصداق نگارش خودکار یا گفتار خودکار ذهن باشد نه پر کردن فضای رویایی تئاتر با دیالوگهای کشدار و بیارزش روزمره تنها برای پیش بردن کنش یا عمل دراماتیک صحنهای البته لازم به ذکر است که در بسیاری موارد حتی برای کارکردی دراماتیک هم ندارد اما کلیشه است.
برتون در اسرار هنر جادویی سوررئالیستی شیوههای نوشتن خودکار را توضیح میدهد کافی است که در ذهنمان را خالی کنیم به طوری که هجومی از کلمات به آن بدون جلوگیری صورت بگیرد و بگذاریم که زبان بیآنکه توجیهش کنیم به خودی خود حرف بزند و آنچه میگوید عیناً روی کاغذ بیاورد. البته مشکلات فراوانی هست، گذاشتن ذهن در انفعالیترین یا تأثیرپذیرترین حالت ایجاب میکند که انسان به طور اساسی از دنیای روزمره جدا شود. نگارش خودکار عدم توجه مطلق به واقعیت بیرونی را ایجاب میکند، که به سادگی قابل حصول نیست. و نیز ترک همه اشتغالات عادی خود ذهن، قطع علاقه کامل از آنچه معمولاً تشکیلدهندهی اندیشه شمرده میشود: وابستگیهای منطقی و اخلاقی زیباییشناختی که اتوماتیسم میخواهد نشان دهد که هیچکدام از آنها اهمیت ندارد و یا آنها را تغییرشکل میدهد یا محدود میسازد. از این رو نگارش خودک ار را اغلب به نوعی ریاضت واقعی تشبیه کردهاند که به هیچ وجه عبارت از این نیست که بگذاریم گفتاری به خودی خود دنبال شود، بلکه برعکس کوشش فراوانی است برای اینکه صورتهای مختلف سانسور را از آن دور کنیم.
خود آندره برتون میگوید: «برای من بسیار سادهتر و بیدردسرتر است که تسلیم ضروریات یک فکر منطقی شوم تا این فکر را کاملاً در حالت انفعالی بگذارم بهطوری که گوش شنیدن هیچ حرفی را نداشته باشم اگر حرفی که از دهان شبحی میشنوم.»
در واقع هدف این عمل کشف این نکته است که وقتی هرگونه نظارتی حذف میشود چه گفتاری میتواند شکل بگیرد. باید کوچکترین عامل انتخاب و تصفیه حذف شود. زبان باید از نظارت اجتماعی و نظارت خود شخص- عادتهای اندیشیدن، امتیاز عاطفی که به بعضی از کلمات میدهد. معانی ضمنی خصوصی و غیره آزاد شود. اما آنجایی که این تعلیق سانسورها و این «در پرانتز گذاشتن» آگاهی خودجوش نباشد. ادامه آن احتیاج که همزمان نوعی خواست آگاهانه نیز دخالت کند و نظارت داشته باشد بر اینکه شیوه انتشار گفتار کاملاً آزاد است. تولید متن خودکار، قواعد پذیرفته شدهی فعالیت ادبی را زیر و رو میکند، علل اتوماتیسم از وجود پنهان متن دیگری خبر میدهد که دارای قدرت شاعرانهی بینظیری است.
در حقیقت بسیار پیش از سوررئالیسم در بسیاری از متون عرفانی و شط حیات عرفا به این طریق نگارش برمیخوریم مقالات شمیر- شطحیات روزبهان- اشعار مولانا در غزلیات شمیر و … که همه منابع بسیار غنی برای تئاتر شاعرانه هستند.
هورس بلانشو در نوشتهای با عنوان «اندیشههایی دربارهی سوررئالیسم میگوید:
«در نگارش خودکار، فقط کلمه نیست که آزاد میشود، بلکه کلمه و آزادی من یکی هستند. من در کلمه حلول میکنم. کلمه من ملحق میشود. اما از طرف دیگر، این آزادی کلمات به این معنی است که در کلمات برای خودشان آزاد میشوند: آنها دیگر انحصاراً به آن چیزهایی که بیان میکنند وابسته نیستند بلکه به حساب خودشان میلغزند، بازی میکنند و همانطور که برتون میگوید با هم «عشقبازی میکنند.» سید حسینی، 1381، ص 833.
کارکرد اصلی اتوماتیسم مورد سؤال قرار دادن مفروضات ارسطویی و دکارتی در زمینه ماهیت هنر و واقعیت و اعادهی سرزندگی زبا نی بود که تبلیغات و مقتضیات سودگرایانة استفاده روزمره از آن محرومش کرده بودند. از نظر بروتون، هنرمند وظیفه نداشت از طبیعت تقلید کند یا دست خود را با عقل و منطق ببندد. چنان که لازم نبود زبان هم ابزاری کارکردی باشد. مقصود اصلی هنر و حتی زندگی این بود که تعریف ما را از واقعیت برقراری بسط دهد که «شگفتانگیز» را هم دربربگیرد.
اما سرانجام روزی نمایان شد که روند خودکاری (اتوماتیسم) هم محدودیتهایی دارد. در درجه اول، تشخیص آگاهانه از ناآگاهانه با اطمینان کامل ممکن نبود، و میزان اصالت نوشتهها هم جای تردید داشت.
نقد اتوماسیون نگارش خودکار
آیا واقعاً سوررئالیسم را میتوان معادل روش خودکار نگارش (اتوماسیون) گرفت؟ خود برتون در ما نهضت اول همین معنا را میرساند، اما این هم تنها روشی بود مثل اشعار غنایی بروتون و اتوار یا طرحهای دالی از مجموعة غنی تکنیکهای ضدعقلی سوررئالیستها، به عنوان مثال بروتون در شعری به نام «مرگ گلگون» با آرایش تصویرهای منفرد خیرهکننده، لحن حزنانگیزی میآفریند که بسیار دور از آفریدههای خودانگیخته اتوماتیسم به نظر میرسد:
اختاپوسهای بالدار برای واپسین بار کشتیای را که بادبانهایش از جنس امروزند هدایت خواهد کرد. اکنون آن ساعت یگانه است که بعد از آن طلوع خورشید سیاه و سفید را در میان هوهای خود احساس خواهی کرد.
از یاختهها شرابی قویتر از مرگ تراوش خواهد کرد چنان که از فرار پرتگاهی به چشم خواهد آمد. ستارگان دنبالهدار به آرامی به جنگلها تکیه خواهند داد و خردشان خواهند کرد.
و همه به عشق مبدل خواهند شد که قسمت نمیشود
اگر باز مایهی رودخانهها ناپدید گردد
پیش از تاریکی هوا، خواهی دید
مکث بزرگ نقرهای را
به درخت گلابی غرق گل، دستهایی پدیدار خواهند شد
که این ابیات را نوشتند
و دوکهای نقرهای و پرسوهای نقرهای
روی دستگاه بافندگی باران
افق را میبینی که گشوده میشود
و ناگاه
بوسه فقط پایان خواهد گرفت.
نقد اتوماسیون درامه
اتوماسیون در عمل چندان موفق نبود به گفتهی برتون تاریخ نگ ارش خودکار تاریخ یک ناکامی مداوم است. سیاه کردن کاغذ با حذر کردن از آنچه میتواند به صورت ادبی ادامه پیدا کند عملاً غیرممکن به نظر میرسد. برتون در نامهای نوشته است که نجات خویشتن از هرگونه وسوسه شاعرانه کار آسانی نیست.
«ما هرگز ادعا نکردهایم که توانستهایم یک متن سوررئالیستی به عنوان نمونة کامل نگارش خودکار به دست بدهیم. باید اعتراف کرد که حتی در بهترین متون «رهبری نشد» نیز اثری از رهبری باقی میماند که به طورکلی در جهت تنظیم شاعرانه است. سید حسینی، 1380، ص 836.
تصادف، درک شهودی و غیرتداعیگر
چون نگارش خودکار و تعریف رویاها و تألیف در حال ظهور غیرقابل اعتماد از کار درآمد. سوررئالیستها بیش از پیش متکی به دو اصل محوری شدند:
1- ویژگی براندازانة تصادف، میل، بیمنطقی و پیشبینی ناپذیری.
2- درک شهودی و عنصر تداعیگر.
جایی که شاعر عرق میریزد تا لغت خاصی پیدا کند یا وزن و نظم خاصی را اعمال کند، سوررئالیست میگذارد شکل کارش را تصادف تعیین کند و تأثرات لفظی رنگارنگ را ضمیر نیمه هشیار یا حالات متغیرش تولید کند. از نظر سوررئالیستها لغتها آ‌زادند و قدرت و توان آنها و همچنین نیروی تداعی آنها، دقیقاً بسته به مقداری است که زیر بار معنی تحمیلی نمیروند و با سرپیچی از همه قوانین گفتار عقلانی و خیالپردازی شاعرانه دست به دست یکدیگر میدهند. بیگلربی، 1375، ص 88-89.
رویا
ذهن وقتی به حال خود رها میشود، در دنیای اوهام و اشباح به فعالیت میپردازد که در آن موجودات و اشیاء صورتی غیرمنتظره پیدا میکنند و خود را به رنگهای رویا میآرایند. نقطه مقابل دنیای واقعیت عملی است که در آن چون محرک ما سود آ‌نی است فقط اموری را انتخاب و درک میکنیم که برای ما مفید است. این دنیا به نظر فروید تمایلات ناخودآگاه ما و کششهای ناگفته ماست.
آندره برتون درباره رویا نظرات چهارگانهای دارد:
1- ظاهراً حافظة آگاه ماست که رویا را گسسته و ناپیوسته جلوه میده و حال آنکه برحسب، نشانههای متعدد، رویا پیوسته است. اندیشة آگاه از هیچگونه امتیازی بر اندیشه در رویا برخوردار است.
2- اندیشه بیداری اغلب از توجیه جلوههای خود عاجز است. چون نمیتوان انتخابها و کششهایی را که این اندیشه تحمل میکند دقیقاً بیان کرد مجبورند که اغلب به آن نام «تصادف» بدهند.
3- در رویا همه چیز ممکن است سهولت هر چیزی خارج از اندازه است توانایی فرد برخلاف بیداری بیحد و مرز است.
4- حافظه فقط تکههایی از رویا و نه مکتب آن را بازسازی میکند. حوادث هستی ما ممکن است تحت تسلط این زندگی ثانوی باشد.
سالوادور دالی در «زن مرئی» میگوید: «روز را ناخودآگاه به جستجوی تصویرهای گم شدهی رویاها میگذرانیم و از این روست که چون صورت رویایی را بازی یابیم تصور میکنیم که از پیش آن را میشناختهایم، و با خود میگوئیم که دیدن آن ما را غرق میکند.»
تئاتر شاعرانه نیز برای ما تصاویری میآفرینند که ما را غرق رویا کند تصاویر مأنوس با روح و نهان پنهان.
شعر
تریستان ندارا: «میتوانی شاعر باشی بیآنکه حتی یک بیت شعر گفته باشی … نوعی کیفیت شعری، در کوچه، در یک صحنه خرید و فروش، یا هر جای دیگری وجود دارد.» سراسر زندگی بهانهای برای شعر میشود: «میتوان در یک امر روزمره آغاز کرد، دستمالی که میافتد میتواند برای شاعر در یک امر روزمره آغاز کرد، دستمالی که میافتد میتواند برای اهرمی باشد که با آن همه جهان را بلند میکند.» عملی که به ظاهر بیمعنی است، کشف و شهودی است برای کسی که میتواند خود را در اختیار صدایی قرار دهد که از درونش برمیخیزد. هرکسی شاعر است و نمیداند.
پل الوار میگوید: «توهم، سادهدلی، خشم، حافظه این پروتئوس (ربالنوع یونانی که به قیافههای گوناگون درمیآید) هزار رنگ، قصدهای قدیمی میزودوارت، مناظر ناشناخته، شب دگرگون، خاطرات ناگهانی پیشگوییهای عواطف، اغتشاش افکار و احساسات و اشیاء، برهنگی کور، اقدامات منظم برای مقاصد بیفاید که دارای مهمترین فایده شده است، بینظمی منظق تا حد پوچی، کاربرد پوچی تا حد خرد رامنشدنی، این است شعر
نه اینکه با دانشی بیش یا کم و موفقیتی بیش یا کم، حروف صامت و هجاها و کلاتی را که با آهنگ شعر تطبیق میکنند، در کنار هم ردیف کنیم. باید با اندیشهای آهنگدار سخن گفت که با قوافی و وزنها که کنسرتی وحشتناک است کاری ندارد.» آنان آشکارا با مالارمه و پل والری میگفتند:
در اینجا که شاعرانگی سوررئالیستی در تقابل با شاعرانگی فرمالیستی قرار میگیرد: آندره برتون معتقد هست شعر باید به جایی رهبری کند.
برای آندره برتون و پل الوار، شعر میتواند چنین تعریف شود: «کوششی برای بازنمایی یا بازگرداندن چیزها یا چیزی که زبان ملفوظ میخواهد در هر آن چه از ظاهر زندگی یا طرح فرضی دارد، از طریق فریادها، اشکها، نوازشها و … یا مضمونها بیان کند.
هنر برای سوررئالیستها راهی است برای ورود به عالم واقعیت برتر (سورئال)، از این رو شاعرانه بودن اثر، امری است اضافه بر این رسالت که خود روی میدهد. چنان که آندره برت ون به شاعران توصیه میکند که برای رسیدن به این کشف متعالی به شعر بپردازند و میگوید لذت یا هیجان ادبی (شاعرانه) از قوانین اسرارآمیزی است که فعالیت ذهن را اداره میکند.
کارکرد فکر در مدار شعر میچرخد و حال آنکه شعر در حیرورت خود به فکر تعالی میبخشد، از آن فراتر میرود و سرانجام آن را انکار میکند. سید حسینی، 1381، صص 782 تا 870.
واقعه حادثه بودن هنر
در عشق دیوانهوش، برتون شواهدی گرد میآورد دال بر «امور نامعقول کاملاً پیش چشم» و دلایل خویش را به تجربیاتی بیان کند. تجربیات خودش. او نسبت به پاداشهای دستیافتنی ناشی از اشتیاق راسخ به پذیرش قهر آنچه برحسب اتفاق سر راهمان قرار میگیرد، اعتمادی خللناپذیر ابراز میدارد: «سوای آنچه رخ میدهد، یا نمیدهد، انتظار «attente» شکوهمند است .»
برتون بنا به عادت در اینجا نیز واژه attente را همزمان به معنای انتقاد و آرزو به کار میگیرد.
برتون اعتقاد داشت که آثار هنری همچون اشعار آپولینو هرکدام باید «واقعهای» باشد. میتوز، 1382، ص 39.
در خلاء زمانی سیال شعر جهانی متغیر را حس میکنیم که در آن اشیاء پیش از آنکه فرصت تشخیصشان را پیدا کنیم، به چیز دیگری تبدیل میشوند و آنقدر سریع که گویی هر پیشپنداری را که بر جهانی سامانیافته و نظامند دلالت داشته باشد از ذهن راندهایم.
در سفر اکتشافی که همان شعر است، چیزها میبیند که تنها به واسطه زبانی قابل انتقالند که طبقهبندیهای منظم عالم آشنا و مأنوس را نادیده بگیرد.
(اینجا زنی میگذرد «با صوت گلها» آنجا صدای آوازهایی زنانه «رنگ ماسه» دارد و زن که گاهی به سان کرجی و ساق پایی به سان نعر چوب جان دارد)
سوررئالیسم متکی به رویایی است که بهرهی انسان خواهد شد آنگاه که قطعههای منظرهای که پیش رو دارد به طرز اعجابانگیزی کج و معوج شوند (و او وقوف بیابد بر گسستگی و چندپارگی) مسافت شمارههای هولناک ذهنی.
آنچه به ابیات حال و هوایی خاص میبخشد، کیفیت ناپایدار و شکنندهی مکاشفهی تخیلی است.
به اعتقاد برتون (سوررئالیستها) شاعر باید قبل از هر چیز استاد تصویر باشد. زیرا این فقط تصویر است که میزان آزادی ممکن را بر شاعر علوم میسازد و این آزادی آنقدر کامل است که وحشتآفرین است. او از اینرو شیوههای ادبی را مطرود میداند که فایده و مقصودی ندارند مگر تحمیل انضباطی نا مناسب بر روان. انسان درکار به تصویر شاعرانه، نیرویی را به اختیار درمیآورد که در برابر هر مقاومتی مستحکم میماند.
جنون و شعر
مجنون، عاشق و شعر
همگی به تخیل بسیار نزدیکند
چشم شاعر در گردش دیوارنهوار و ظریف خود
از آسمان به زمین و از زمین به آسمان نظر میافکند.
و همچنان که تخیل هیأت اشیای ناشناخته را تجسم میبخشد
قلم شاعر به آنها شکل میدهد و عدم اثیری را
دارای جایی معین و نامی معلوم میکرداند.
شکسپیر رویای نیمهشب تابستان
نمیتوان ارتباط تأثیر جنون در شاعرانگی را نادیده گرفت به ویژه با توجه به جنون نابترین ذهنیتهای شاعرانه مثل هولررین شاعر محبوب هایدگر بودلر، نیچه و فلسفه شاعرانهاش و آرتو و شاتر شاعرانه و میتوان نتیجه گرفت که یکی از جلوههای شاعرانگی به خصوص در سوررئالیستها خردگریزی مفرط در جهت جنون و دیوانگی شاعرانه است.
آندره برتون دربیایند اول سوررئالیستها میگوید: دیوانگان تا حد زیادی قربانی تخیل خویش هستند … به این معنی که تخیل آنان را به عدم رعایت برخی از مقررات رهبری میکند که با خروج از آنها هدف قرار میگیرند … آنان در تخیل خویش از آرامش زیادی برخور دارند … از هذیان خویش به قدر کافی لذت میبرند و تحمل میکنند که این هذیان فقط برای خودشان ارزش داشته باشد … من حاضرم سراسر عمرم را صرف تحقیق در رازگویی دیوانگان کنم. آنان آدمهایی هستند با شرافت وسواسآمیز و معصومیت آنه
پایان نامه ادبی جنبش فرمالیسم (شکل گرایی) روسی 2