پاورپوینت درس 23 مطالعات نهم ( بهره وری چیست )

اختصاصی از هایدی پاورپوینت درس 23 مطالعات نهم ( بهره وری چیست ) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

پاورپوینتی بسیار زیبا و جالب به همراه تصاویر با کیفیت که می تواند مورد استفاده دانش اموزان و دبیران عزیز قرار گیرد. اسلایدها قابل ویرایش می باشند

تحقیق در مورد روح چیست

اختصاصی از هایدی تحقیق در مورد روح چیست دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه8

فهرست مطالب

حکمت متعالیه و سعادت روح

غنا و علم خدا

تخلق خلیفه خدا به صفات الهى

وجه الله

مسئله صد و دوم

راجع به روح

قال الله تعالی:((و یسئلونک عن الروح قل الروح من امر ربی و اوتیتم من العلم الا قلیلا))سوره اسرا آیه ۸۵.

سوال:روح چیست؟و آیه فوق چه معنی میدهد؟

جواب:اگر صد سال از سن شما گذشته باشد و شما بگوئید یادم می آید که من در سن سه سالگی با مادرم رفتم فلان آبشار خوب یادم می آید که من در سن سه سالگی با مادرم رفتم فلان آبشار خوب یادم می آید مثل اینکه دیروز است الان مادرم مجسم است همان محل چه زمین آن چه ساختمان آن مجسم است مثل اینکه صدای آبشار آن به گوشم میرسد و مثل اینکه جزء جزء آن را دارم می بینم.سوال این است که آیا این ((من)) چیست که در این صد سال به حالت((یک)) باقی مانده؟

اگر بگویی بدن است که این بدن تمام اجزاء آن بدون استثناء حتی مغز و قلب آن عوض شده،اگر بگوئی ((من)) مغز است و سلولهای آن هنگام تعویض خاصیت خود را به جانشین خود داده و رفته مثل اینکه همه سلولهای بدن هنگام تعویض خاصیت خود را از قبیل سفیدی،سیاهی،حرارت،برودت و سایر احوال به جانشین خود داده و رفته،گوئیم راجع به این احوال درست است و حتی مغز هم خاصیت خود را داده و رفته ولکن آنکه فکر می کند و شاد می شود،اندوهناک می شود،عاشق می شود،متنفر می شود،دوست می شود،دشمن می شود،مغز است یا چیز دیگر است نمی شود ولکن بالاخره مدرک چیز دیگر است و مغز مثل تلسکوپ است که گرچه شما بدون تلسکوپ و عدسه صرفا آلت است ما می خواهیم بگوئیم مغز فقط آلت ادراک است و الا مدرک چیز دیگری است مستقل که ما از او تعبیر می کنیم به ((من)) یا ((روح)) به چند دلیل:

اول: شکی نیست که ما در ذهنمان تصوراتی است کوه،دشت،کره زمین،کره شمس،ستارگان و خلاصه آنچه دیدیم و همچنین معانی مثل اینکه شما دوازده زبان می دانید و میلیونها کلمات در ذهن شما ضبط است،آیا می شود اینها در مغز کوچولوی شما ضبط شود؟اگر بگویید بله می شود،نقشه های ذهنی ما همانند میکروفیلم ها هستند که با مقیاس های معینی کوچک شده اند.

جواب:در میکروفیلم اشیاء ذره بینی و کوچک است اما نقشه های ذهنی ما با همان بزرگی که در خارج است در ذهن ما وجود دارند.دلیل دوم:برای استقلال روح و مادی نبودن آن موجودات مادی تدریج الحصول است و زمان می خواهد اما شما نمی توانید یک عالم را در آن واحد در ذهن خود ترسیم کنید نه تدریجی است و نه زمان می خواهد.

دلیل سوم:همان که گفتم شما اگر صد سال عمر کنید با موقع تولد ((یک)) هستید،با اینکه شاید ده مرتبه تمام اجزای بدن شما عوض شده پس ثابت شد که روح استقلال دارد و از عالم ماده نیست و خلاصه مجرد است((من عرف نفسه فقد عرف ربه.))

روح

روح چیست؟

همه چیز.

از دیدگاه شاخه مهایانه دین بودا، روح همه چیز است. به این دیدگاه، فلسفه همه-روحی (Yogacara) می گویند. این فلسفه در خیلی موارد با نظریه کوانتوم در فیزیک همانندی دارد.

از نظر یوگاچاره:

همه چیز نمایشی از روح مطلق است. بنابر این روح، سرشت واقعی چیزها است. روح به صفحه تلویزیون می ماند که بر روی آن چیزها قابل رؤیت می شوند. ما بخاطر نداشتن بینش و بخاطر اینکه گمراه هستیم تنها تصاویر روی صفحه را می بینیم و ذات و سرشت اصلی را نمی شناسیم. جهان و همه چیز درون آن همچون یک پندار است، یک بازی.

این بازی، شوربختانه، برای ما بازیگرانش خیلی واقعی حس می شود و برای ما پر از رنج است. در چهارچوب این نظریه، روشنی یافتن و بودا شدن یعنی بازگشت به وضعیت اولیه روح.

اندیشه ها و ایده های ما در طول زندگی جذب یک خودآگاهی بنیادی می شود. این خودآگاهی بنیادی هر بار که از خود چکیده گیری می کند ما دوباره زاده می شویم، البته هر بار در قالبی تازه.

این خودآگاهی بنیادی در قلمرو روح است. بینش یافتن نسبت به روح به معنی رستگاری است. به قول سوسان از استادان ذن: اگر خودآگاهی ما به آرامش برسد خودبخود ناپدید می شود.

مهمترین اندیشمندان فلسفه یوگاچاره مایترنایاتا، آسانگا و واسوباندو هستند. اندیشه ها و آثار ایشان تأثیر زیادی بر مذهب بودا در چین و تبت داشته است.

منبع:

Scherer, B.: 108 Vragen over Boeddhisme, Milarepa, Amsterdam 2003, p. 48

سعادت روح و بدن

از پرسشهایى که جهان‏بینى الهى به آن پاسخ مى‏دهد این است که سعادت چیست و آیا سعادت، و کمال انسان، تنها مربوط به روح اوست‏یا مربوط به روح و بدن او؟ آنها که براى بدن، هیچ نقشى قایل نیستند و آن را ابزارى بیش نمى‏پندارند، براى آن سعادتى معتقد نیستند و همه سعادتها را براى روح وى مى‏دانند و احیانا به تفریط مبتلا مى‏شوند و حق بدن را رعایت نمى‏کنند. عده‏اى که براى بدن سهمى قایل هستند و سعادت را براى بدن و روح مى‏دانند، سلامت و داشتن امکانات مادى و... را جزو سعادتهاى بدنى و مسئله علم، حکمت، معرفت، قسط و عدل و ... را از سعادتهاى روحى به شمار مى‏آورند.

حکمت متعالیه در اینجا سخن تازه‏اى دارد که: گرچه بدن، نقش و سعادتى مربوط به خود دارد اما باید آن را شناخت. انسان داراى دو بدن است:

1 بدن طبیعى و محسوس که زشتى وزیبایى اعتبارى آن در اختیار خود او نیست و بر اساس «هو الذى یصورکم فى الارحام کیف یشاء» (1) با هر نوع خلقتى که خدا خواسته به دنیا آمده است.

2 بدن برزخى که خود، آن را مى‏سازد. این بدن خود ساخته، حد فاصل بدن مادى و روح مجرد است که به این ترتیب در حقیقت، انسان، موجودى سه نشئه‏اى یا سه مرتبه‏اى است که مرتبه نازله آن بدن طبیعى و مادى و مرحله عالیه آن همان روح مجرد، و مرحله متوسط آن همان بدن برزخى است که خود انسان به تدریج آن را مى‏سازد; یعنى هر کس با کارى که دارد انجام مى‏دهد، سرگرم ساخت و ساز آن بدن وسطى است.

اگر به معارف و مطالب حق، گوش مى‏سپارد، بدنى مى‏سازد که داراى گوش شنواست و اگر به آیات الهى مى‏نگرد و حق چشم را ادا مى‏کند و از گناه چشم، مى‏پرهیزد، بدنى مى‏سازد که داراى چشم، بینا و بیدار است و در مورد اعضا و جوارح دیگر نیز چنین است.

از این رو در حالت‏خواب و نیز بعد از مرگ، چیزهایى را مى‏بیند که دیگران نمى‏بینند. البته دیگران که در دنیا نابینا و ناشنوا بودند و بدن برزخى را درست نساختند، چیزهایى که مسانخ با هستى آنهاست‏یعنى قهر خدا و طنین جهنم را مى‏شنوند; اما بهشت را نمى‏بینند، بوى آن را استشمام نمى‏کنند و صداى فرشتگان رحمت را نمى‏شنوند.

حکمت متعالیه، هم براى بدن طبیعى و مادى سعادت قایل است چون بدن را مرحله نازله روح انسان مى‏داند و هم همتش را براى ساختن بدن برزخى مصروف مى‏دارد; زیرا بدن برزخى است که در همه حالات با انسان است.

حکمت متعالیه و سعادت روح

بحث دیگر این است که سعادت روح چیست؟ حکماى پیشین مشاء، سعادت روح را رسیدن به مرحله «عقل مستفاد» مى‏دانستند; ولى حکمت متعالیه که برداشتش از قرآن و روایات معصومین (علیهم السلام) بیشتر و قویتر است، سعادت انسان را بسیار برتر از اینها مى‏داند.

در مسئله تعیین محدوده سعادت انسان، بر اساس حکمت متعالیه، چند نکته وجود دارد که بر محور خلیفة اللهى انسان، دور مى‏زند. وقتى ما مى‏توانیم مقام خلیفه، یعنى انسان را بشناسیم که نخست، «مستخلف عنه‏» یعنى اوصاف جلال و جمال حق را بشناسیم. اگر اوصاف و اسماى الهى شناخته شود، هم رابطه انسان با مافوق او که خداست و هم رابطه وى با مادون او که نظام هستى و آفرینش است، مشخص مى‏شود و این عالیترین مرحله اخلاق است.

اخلاق از علوم جزئى است که زیر مجموعه حکمت و فلسفه است ولى عرفان نه تنها زیر مجموعه فلسفه نیست‏بلکه همتاى آن هم نیست‏بلکه فوق فلسفه است.

هدف خلقت

براى تبیین موضوع خلیفة اللهى انسان، چند امر لازم است:

امر اول این است که ذات اقدس اله، انسان را براى عبادت آفریده است:

«و ما خلقت الجن و الانس الا لیعبدون‏» (2)

این «حصر» در آیه مزبور، ناظر به آن است که انسان نباید غیر خدا را بپرستد و فقط باید خدا را بپرستد; اما معنایش این نیست که کمال انسان، فقط در عبادت اوست و در معرفت، علم، حکمت، اختراع و ابتکار او نیست. بنابراین، آیه یاد شده نمى‏گوید هدف فقط عبادت است‏بلکه مى‏گوید: فقط عبادت «خدا» هدف است که غیر خدا را نپرستند.

درباره علم فرمود:

«الله الذى خلق سبع سماوات و من الارض مثلهن یتنزل الامر بینهن لتعلموا ان الله على کل شى‏ء قدیر و ان الله قد احاط بکل شى‏ء علما» (3)

یعنى ذات اقدس اله، مجموعه آسمان و زمین و دستورى را که به وسیله فرشتگان در مجارى آسمان و زمین عبور مى‏کند و تنزل دارد خلق کرده است تا شما به علم و قدرت خدا عالم شوید. یکى از اجزاى مجموعه نظام آفرینش، خود انسان است که هدفى دارد و آن هدف، عالم شدن او به قدرت و علم خداست.

از مجموعه این دو آیه بر مى‏آید که انسان باید عابد عالم باشد. عبادت، از آن عقل عملى و معرفت، از آن عقل نظرى اوست و هویت انسان را عقل نظرى و عقل عملى او تشکیل مى‏دهد; یعنى انسان عالم عابد، انسان به مقصد رسیده است.

غنا و علم خدا

ذات اقدس اله از یک سو مى‏فرماید:

«ما ارید منهم من رزق و ما ارید منهم ان یطعمون‏» (4)

یعنى، خدا در برابر این همه نعمتى که به انسان داده از وى چیزى طلب نمى‏کند. لذا در آیه بعد خدا را رازق مطلق مى‏داند:

«ان الله هو الرزاق ذو القوة المتین‏» (5) .

از سوى دیگر مى‏فرماید: شما نمى‏توانید به خدا علم بدهید:

«قل ا تنبئون الله بما لا یعلم فى السموات و لا فى الارض‏» (6)

آیا شما مى‏خواهید چیزى را که خدا در باره آسمانها و زمین نمى‏داند به او خبر بدهید؟ وقتى خدا نمى‏داند، معلوم مى‏شود آن «شى‏ء» موجود نیست، بلکه معدوم محض است و «شى‏ء» نیست; وقتى شى‏ء نبود

«ان الله بکل شى‏ء علیم‏» (7)

شامل آن نمى‏شود و علم، به معدوم محض تعلق نمى‏گیرد. البته اگر فرض وجود بشود، آثار آن را هم خدا مى‏داند; مانند:

«لو ردوا لعادوا لما نهوا عنه‏» (8)

یا:

«لو کان فیهما الهة الا الله لفسدتا» (9)

و... اما معدوم محض، از آن جهت که هیچ ذاتى ندارد و شیئى نیست، تحت هیچ علمى قرار نمى‏گیرد. چون علم، ظهور و کشف است و چیزى که معدوم محض است، مشهود و منکشف نخواهد شد; چنانکه اگر چیزى ممتنع باشد، تحت قدرت قرار نمى‏گیرد. بنابراین، معدوم محض تخصصا از قلمرو قدرت و علم خارج است نه تخصیصا، البته فرض وجود آنها مایه ثبوت وجود فرضى آنهاست و در این حال معلوم خواهند بود.

از طرف سوم، قرآن کریم در باره تعلیم خداوند مى‏فرماید: «علم الانسان ما لم یعلم‏» (10) یا «وعلمک ما لم تکن تعلم‏» (11) یعنى، معلم حقیقى انسان، خداست‏یا مى‏فرماید: «الرحمن× علم القران× خلق الانسان‏» (12) . بنابراین، همه بهره‏هاى معنوى و علمى انسان هم از ناحیه خداست; چنان که بهره‏هاى مادى انسان هم از ناحیه اوست.

در سوره مبارکه «ابراهیم‏» مى‏فرماید: «ان تکفروا انتم ومن فى الارض جمیعا فان الله غنى حمید» (13) اگر همه مردم کفر ورزند، خدا آسیب نمى‏بیند.

خدا چون حکیم محض است، کار او سراسر حکمت و با هدف است و چون غنى صرف است، کار را براى خود نمى‏کند; بلکه خود چون کمال محض است، کار از او نشئت مى‏گیرد; زیرا هر موجودى، کارى را که انجام مى‏دهد براى رسیدن به کمال است; اما کمال مطلق براى رسیدن به هدفى کار نمى‏کند; بلکه چون کمال است و قدرت، مشیئت و اختیار او عین ذات اوست، بر اساس اختیار، کار مى‏کند و خدا این چنین است.

تخلق خلیفه خدا به صفات الهى

بعد از این که روشن شد خدا «مستخلف عنه‏» است و این اوصاف را دارد، خلیفه خدا نیز باید به این امور متصف باشد. سعى خلیفه خدا این است که مردم،خدا را عبادت کنند; چنانکه در جبهه‏هاى جنگ، شعارى که مسلمانان به‏دستور رسول اکرم صلى الله علیه و آله و سلم مى‏دادند این بود: ما ماموریت پیدا کرده‏ایم شما را از عبادت بتها به عبادت «الله‏» و از ذلت‏به عزت منتقل کنیم‏» (14) . پس بعثت انبیا، ولایت اولیا و امامت امامان (علیهم السلام) براى این است که مردم بنده خدا باشند و براساس:

«یعلمهم الکتاب و الحکمة و یزکیهم‏» (15)

آنان معلم، مربى و مزکى مردمند.

همان طور که خدا براى تعلیم جوامع بشرى، سفره هستى را گسترده و انس و جن را براى عبادت آفریده، خلفاى الهى نیز این دو کار را، «خلافتا» و «نیابتا» و «مظهرا» دارند و همان طور که ذات اقدس اله در افاضه، غرض مادى ندارد آنان نیز در امتثال ماموریت الهى غرض مادى ندارند و سخن همه آنان این است که:

«و ما اسئلکم علیه من اجر ان اجرى الا على رب العالمین‏» (16)

ما از شما چیزى نمى‏طلبیم. اگر رسول اکرم صلى الله علیه و آله و سلم مودت عترت طاهرین (صلوات الله و سلامه علیهم اجمعین) را به عنوان اجرت خواست و فرمود: «لا اسئلکم علیه اجرا الا المودة فى القربى‏» (17) این اجر هم در حقیقت، صراط مستقیمى است که پیمودن آن به سود خود انسان است.

آنان گرچه نسبت‏به خدا فقیر صرفند; اما نسبت‏به مادون او غنى و از همه چیز بى نیاز هستند. سخن آنها در سوره «انسان‏» این است که: «انما نطعمکم لوجه الله‏» (18) اطعام، تنها این نیست که اهل‏بیت(علیهم‏السلام) نان افطارى را به مسکین، یتیم و اسیر مرحمت کردند; زیرا در ذیل آیه «فلینظر الانسان الى طعامه‏» (19) از امام صادق (صلوات الله و سلامه علیه) رسیده است که انسان باید نگاه کند ببیند علمش را از چه کسى مى‏گیرد (20) . آنچه در ذیل این آیه وارد شده، نشانه آن است که همه آیاتى که درباره طعام انسان نازل شده، اگر قرینه بر اختصاص به طعام مادى نداشته باشد هم ناظر به طعام مادى است و هم ناظر به طعام معنوى.

اگر این آیه شامل دو قسم طعام است، آیات دیگر هم شامل این دو قسم مى‏شود; مانند آب که بر دو قسم است: آبى که از چشمه و چاه مى‏جوشد یا از آسمان نازل مى‏شود; و آبى که آب زندگانى یعنى علم و معرفت است. زمین، براى طعام مادى و زمینه و استعداد، براى طعام معنوى است. بنابراین، طعام به استناد این روایت‏بر دو قسم است: طعام ظاهر و طعام باطن; و اطعام کننده‏ها، که عترت طاهرین (صلوات الله و سلامه علیهم اجمعین) هستند هم طعام ظاهر مى‏دهند; چنان که در باره مسکین، یتیم و اسیر این کار را کردند و هم طعام باطن را عطا مى‏کنند که علوم و معارف است.

وجه الله

همان گونه که خدا هیچ هدف زاید بر ذات ندارد; چون خود، هدف است‏خلفاى الهى نیز هیچ هدفى ندارند; چون خود، البته نسبت‏به مادون نه نسبت‏به مافوق هدف هستند; زیرا فرمودند:

«انما نطعمکم لوجه الله‏»

ما براى «وجه الله‏» اطعام مى‏کنیم; در حالى که خودشان بر اساس روایات، «وجه الله‏» و «وجیه عند الله‏» هستند.

مفسر، آیه مزبور را به انضمام نصوصى که دلالت دارد بر اینکه آن ذوات نورانى وجه‏الله‏اند تحلیل مى‏کند و به این صورت نتیجه مى‏گیرد که سخن على‏بن ابى‏طالب، فاطمه زهرا، حسن مجتبى و حسین شهید (صلوات الله وسلامه علیهم اجمعین) این است که ما «وجه الله‏» هستیم و چون وجه الله هستیم هم مظهر «رازق‏» و هم مظهر «هو العلیم و المعلم‏» هستیم.

پس خلیفه خدا دو پیام دارد:

1. نسبت‏به مادون مى‏فرماید:

«انما نطعمکم لوجه الله‏»

«و ما اسئلکم علیه من اجر ان اجرى الا على رب العالمین‏».

1. نسبت‏به ما فوق خود که عبد محض اوست، مى‏گوید:

«انا نخاف من ربنا یوما عبوسا قمطریرا» (21)

و خوف آنها مانند رجایشان بیش از خوف و رجاى دیگران است; چنان که علم و معرفت و عبادت آنان نیز بیش از علم و معرفت و عبادت دیگران است; زیرا همه اینها جزو شئون هستى یک موجود است، اگر اصل هستى یک موجود به کمال بار یابد، شئون آن هم به کمال بار مى‏یابد.

بنابراین، تهذیب روح و رعایت اصول اخلاقى مى‏تواند بازده خوبى داشته باشد. این سخنان بلند در «طهارة الاعراق‏» ابن‏مسکویه (22) ومانند آن نیست. چون این بزرگوار مى‏گوید ما بسیارى از این مطالب را براى حفظ حرمت ارسطو و حق شناسى از وى نقل مى‏کنیم (23) و در سخنان ارسطو، این سخنان بلند نیست‏بلکه در حکمت متعالیه متبلور است که گذشته از آنکه از فضایل حکمت مشاء و فواضل حکمت اشراق برخوردار است وامدار عرفان ناب عارفان ولایى، چونان سید حیدر آملى و دیگر پرچمداران ویژه معرفت‏خدا و اسماى حسنى و صفات علیاى الهى است.

پى‏نوشت‏ها:

1. سوره ذاریات، آیه 56.
2. سوره ذاریات، آیه 56.
3. سوره طلاق، آیه 12.
4. سوره ذاریات، آیه 57.
5. همان، آیه 58.
6. سوره یونس، آیه 18.
7. سوره انفال، آیه 75.
8. سوره انعام، آیه 28.
9. سوره انبیاء، آیه 22.
10. سوره علق، آیه 5.
11. سوره نساء، آیه 113.
12. سوره الرحمن، آیه 1 3.
13. سوره ابراهیم، آیه 8.
14. امیرالمؤمنین (علیه السلام) به بخشى از این اهداف اشاره مى‏کند: (نهج البلاغه، خطبه 147).
15. سوره بقره، آیه 129.
16. سوره شعراء، آیه 109.
17. سوره شورى، آیه 23.
18. سوره انسان، آیه 9.
19. سوره عبس، آیه 24.
20. تفسیر برهان، ج 4، ص 429، ح 1.
21. سوره انسان، آیه 10.
22. احمد بن محمد بن یعقوب مسکویه (230-421) فیلسوف و پزشک نامور اسلامى که در طب علمى و عملى، لغت، ادب، فنون شعر، کتابت، منطق، ریاضیات و به ویژه در علم اخلاق شهرت بسیار داشت. از آثار اوست:ترتیب السعادة،تهذیب الاخلاق و تطهیرالاعراق، جاویدان خرد، آداب الفرس والهند، تجارب الامم و تعاقب الهمم.
23. تهذیب الاخلاق، ص 24، 94

تحقیق در مورد هنر چیست

اختصاصی از هایدی تحقیق در مورد هنر چیست دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه:63

فهرست مطالب

 ندارد

چیست هنر؟[1]

(هنر چیست؟)[2]

در سال 1997 نیویورک تایمز[3] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[4] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممکن است انتظار داشته باشید که تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیکن نظرات در سطحی غیر صریح تا شکاکانه ابراز شدند. اکثر ایشان بر این عقیده بودند که امروزه بسیار دشوار است که بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل که خارج کردن هر آنچه هنر نیست از حوزة هنرها، کم و بیش غیر ممکن است. ویلیام روبین[5]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار کرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد که به نحو کلی[6] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[7]، رئیس موزة متروپولیتن[8]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مک اویلی[9]، مورخ هنری، قدری بی‌باک‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیکن هنرمندی به نام باربارا کروگر[10] حتی در مورد این اظهاریة فراگیر نیز نظری شکاکانه داشت، او بیان کرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشکل دارم»، «فقط می‌دانم که این ایده که یک چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی که چیزی که جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندرکاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق کاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا که صور، انواع، دوره‌ها، سبک‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند که در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، که به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند که نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر کنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی کلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[11]، مورخ هنری و متصدی [موزةا] گوگنهایم[12]، بیان کرد: «اکنون ایدة تعریف کردن هنر چنان بعید است که فکر نکنم کسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[13] دوشان[14] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحکم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افکاری در ذهن داشتند که ایشان را از ارائة یک تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائة یک قاعده آشکارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی که «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی که ایشان به کار بردند بگذارید به بررسی چند نمونة هنری که مفاهیم سنتی هنر را به چالش کشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یک تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند کرد.

با ذکر مثالی که در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌کنم. در سال 1987، هنرمند کانادایی چکوسلواکی الاصل، یانا استرباک، اثری به نام

[15]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی که از به هم دوخته شدن شصت پاوند[16] استیک راستة خام روی یک مانکن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال که هنرهای دیگری که از واسطه‌های ارتودوکسی‌تر استفاده می‌کنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی کلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباک، علی‌رغم ظاهر ناراحت کننده‌شان، به هیچ وجه پریشان کننده‌تر از آثاری که مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانة تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد که از میان مشوش کننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از کارولی شنیمان[17] که در دهة هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[18] اشاره کرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته کرد، در حالی که از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یک حلقة نوار دراز کاغذی را از شرمگاه خود بیرون کشید، در حالی که با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

این دو اثر ـ که بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش کشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور کار خود قرار دادند (و این تنها یکی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت کردند. ولیکن نمایش آثاری که سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌کشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی که مارسل دوشان یک ظرف پیشاب را که فواره[19] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورک[20] کرد. با اینکه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام کردند، [ولی] این اثر اکنون به عنوان شمایلی از یک اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود. ولی چرا؟ از نظر کسی که با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی کافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقولة] هنر دشوار  به نظر نمی‌آیند، بلکه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]

چه چیزی باعث می‌شود که گوشت گاو بتواند به عنوان یک واسطة هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ چه چیزی باعث می‌شود که نمایش شنیمان به عنوان یک نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یک عریان گرایی[21] معمولی؟ چه چیزی یکی از لوازم دستشویی را که برای مقاصد کاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ همانطور که رزنبلوم اشاره کرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد که این حکم را قبول کنیم؟ با اینکه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیکن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شکل از هنر بود که پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مرکز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای که در فصول گذشته ملاحظه کردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین کننده در حیطة عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش کشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، که در فصول 1 و 3 بررسی کردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی که امروزه در هنرها سهمی دارند، در اکثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است. این امر صرفاً نتیجة کاهش تبعیض آشکار جنسی نیست، بلکه همچنین نتیجة ستیز و کوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلکه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابکار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[22]، که در نیویورک مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته کردن تشکیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها کردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحدة آمریکا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشکیلات هنری اضافه کردند، این امور به اندازة کافی جلب توجه کردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]

نیروی جنبش زنان در دهة هفتاد [9-1970]، که خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب کرد. [6]

نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلکه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را که از هنر برای تجسس و کاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌کردند، نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی که درست به اندازة ایده‌های مربوط به تأنیث و تذکیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند که [مسألة] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراکنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان کرده و مورد کنکاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[23] بوده‌اند. آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور که فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[24] چنین کرد، او در آثار [نمایشی] خود که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد کنکاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی که به وسیلة [اتخاذ] فاصلة زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]

علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی که دارای بینش‌های پیچیدة سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی که این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت[25] که نقش برجسته‌ای در ظهور ایدة هنر زیبا ایفا کرد، اکنون غالباً نقض می‌شود. همانطور که به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده کردند. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت که بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی که شناخت یک فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا که این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند که بیننده به اندازة کافی بدانها نزدیک شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته کسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.)

علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازة گذشته مستحکم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راک تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب کرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلکه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند. هنرهایی وجود دارند که به کلی مبنی بر تکنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همة این هنرها جالب توجه‌تر، عکاسی (که در ابتدا برای اینکه به عنوان یک شکل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [کامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانة مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌کردند. چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همة صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریة فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است که در حوزة هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی که طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم که موجب به پرسش کشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور که خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنة هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌کند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزة هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث کاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص کردن کیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی که بر فلسفة هنر دارد، یکی از موضوعات این فصل است.

لازم است که اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شکنانه[26] و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر که به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت کرده‌اند، ملاحظه کنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا کند. از آنجا که فمینیسم پیش از همه یک موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های مارکسیستی یا ایده‌های مکتب فرانکفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعة معاصر استفاده کرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاک[27]، را می‌توان یک نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاک در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریة فرهنگی مارکسیستی»[28]، الگوهای مختلف محروم سازی را که باعث پاک شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌کند و به نقد معیارهای تعیین کنندة قوانین کلی «هنر کبیر»[29] می‌پردازد. [11]

آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی که توسط دو جنگ جهانی صدمة بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشکار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائة نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانکاوانه و ساختار شکنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شکنانه] در فصل آتی بحث خواهیم کرد. هر چند، در اینجا لازم است که هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی که مفهوم هنر را به نحوی که غیر مستقیم روشن کنندة استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمة این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های کوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.

تعاریف و  زمینه‌هایشان

از همان زمانی که هنر وجود داشته، مفاهیم هنری نیز وجود داشته‌اند. لحاظ کردن هنر به عنوان نوعی میمسیس یا تقلید، قرن‌ها بود که فرضیه ای حاکم [مسلط] به شمار می‌رفت، و تا حدی هر چه این بازنمایی واقع گرایانه‌تر بود، هنرمند هم هنرمند بهتری بود. (در فصل 1 دیدیم که چگونه مورخ رومی، پلینی، هنر واقع‌گرایانه را مورد تحسین مخصوصی قرار می‌دهد.) مفهوم تقلیدی[30] هنر، که به راحتی فهیمده می‌شد، از روزگار باستان تا اوایل دورة مدرن در اروپا حکمفرما بود. [12] اگر این مباحث قدیمی‌تر مربوط به هنر را «تئوری‌های تقلیدی»[31] بنامیم، یک حکم پس‌نگرانه [معطوف بماسبق] صادر کرده‌ایم، هر چند، فرض اکثر نویسندگان بر این بوده که طبیعت شعر، یا نقاشی یا مجسمه‌سازی [در اصل] تقلیدی[32] است. بحث آن‌ها بر سر این بود که [اصولاً] تقلید کردن[33] به چه معناست، چه نوع ارتباطاتی بین موضوع و اثر هنری وجود دارد و هنرمندان چه روش‌هایی برای بازنمایی موضوعات مختلف در اختیار دارند. آن‌ها روی ‌هم رفته پرسش از چیستی هنر[34] را به شکلی که ما در این تحقیق مطرح کردیم، طرح نکردند. کوشش برای تدوین تعریفی واقعی از هنر، یک طرح [پروژة] مدرن است. انجام این طرح از  دو راه میسر است: اولین مسیر از لحاظ ترتیب زمانی، پروژة توضیح [روشن کردن] مرزهای هنر زیبا به قصد جدا کردن هنر از صنعت [Craft] یا سرگرمی بود. تا بدین جا حین بحث از نظریة هنر در قرون هجدهم و نوزدهم، شاهد تلاش‌هایی در این مسیر بوده‌ایم. اخیراً، انگیزة تعریف کردن بر آمده از نیازی است برای بیان علت [پیدایش] اشیایی که در حوزة سنت هنر ـ زیبا خلق شده‌اند، [یعنی] آثاری که به نظر می‌آید تعمداً هنجارها و محدوده‌های این سنت دیرین را نقض می‌کنند، از جمله نمونه‌هایی از هنر فمینیستی مثل آثار استرباک و شنیمان.

ظهور یک سنت مربوط به هنر ـ زیبا مستلزم بازنگری در مقاصد نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر، موسیقی و علی هذه، و دسته‌بندی این انواع مختلف تحت جنس واحد «هنر» بود. با پیشرفت اندیشة هنر ـ زیبا، ارزش زیبایی شناسانة آثار هنری غالباً از لحاظ تعریفی، موقعیتی مرکزی پیدا کرد. نظریه‌های هنری بیش از حد زیاد هستند که بتوان همة آن‌ها را در این جا مورد مطالعه قرار داد، ولیکن بگذارید تا به طور خلاصه، دو جنبش اساسی در علم زیبایی شناسی مدرن را که شامل تعاریف مختلف از هنر نیز می‌شوند، مورد ملاحظه قرار دهیم: نظریة فرانمایی[35] و فرمالیسم، که هر کدام به طرق متفاوتی برای مفاهیم جنسیتی مربوط به هنر، هنرمند، و ارزش زیبایی شناسانه اهمیت دارند. این دو نظریه همچنین نقاط عزیمتی هستند از فرضیة قدیمی‌تر که هنر را امری ضرورتاً تقلیدی[36]  معرفی می‌کرد.

نظریة فرانمایی را در بحث قبلی‌ که راجع به خلاقیت و نبوغ هنری،  داشتیم، معرفی کردیم. چنین رهیافتی به سوی هنر در دورة رمانتیک پدیدار شد و تا قرن بیستم دوام پیدا کرد، در اکثر نسخه‌های این نظریه، اهمیت خاصی برای خلاقیت هنری که هنر را به وجود می‌آورد، در نظر گرفته شده است. [13] نظریه‌های فرانمایی براین باورند که یک اثر [هنری] به شدت فرانمودی، دارای قدرت و ارزش‌ جاویدان است و بیننده، خواننده یا شنونده را از بصیرت[37] یا ایده یا شهودی[38] بی‌نظیر بهره‌مند می‌کند. استعمال مفهوم فرانمایی بدین شکل، جدایی بین هنر زیبای مربوط به فرهنگ والا و سرگرمی‌های مردمی و صنایع سودمند را افزایش داد. اکثر نظریه‌های فرانمایی، علی‌رغم تفاوت‌های بسیاری که با یکدیگر دارند، به طبیعت آن نوع محصولاتی توجه دارند که در مقولة آثار هنری و در حوزة سنت هنر ـ زیبا قرار می‌گیرند. بیشتر آن‌ها، نظریه‌های کلی در مورد تعریف مشخصات همة آثار هنری، از جمله موسیقی یا شعر، نقاشی یا معماری هستند، همان طور که سوزان لانگر[39] در تعریفی که [از هنر] ارائه می‌دهد، می‌گوید: «هنر، خلق صُوُری [فرم‌هایی] است که نمادی از احساسات بشری هستند.» [14] فرمالیسم، یک عزیمت بزرگ دیگر از این ایده‌ است که جوهر هنر را تقلید [میمسیس] معرفی کند. است. مرکزیت فرم ـــ ساختار، ترکیب و قس علیهذا ـــ از اوایل قرن هجدهم یکی از جنبه‌های مهم علم زیبایی شناسی بوده و نقش عظیمی در پیشرفت خود مفهوم زیبایی شناسی بازی می‌کنند. ولیکن «فرم» تا قبل از ظهور هنر مدرن، هستة یک فلسفة هنر واقعی را تشکیل نداده بود. [15]

بنابر انتظامات گوناگون، هنرمندان موسوم به «مدرنیست»، به شدت با سنت‌های مربوط به تقلید هنری مخالفت کردند، بدین طریق که تعمداً از تکنیک‌های مأنوس بازنمایانه[40] دست کشیدند، فیگور و فضا را در نقاشی تحریف کردند [از شکل طبیعی درآوردند]، ترتیب زمانی روایی را در ادبیات و هارمونی[41] و تونالیته[42] را در موسیقی کنار گذاشتند. تأکید بر فرم زیبایی شناسانه به جای توجه به معنای محتوای نمایش داده شده، وسیله‌ای برای برانگیخته شدن این نوآوری‌های سبک وارانه[43] فراهم کرد.

می‌توانیم برای جنبش، فرمالیستی دو سویه قائل شویم: [یکی] تعریف نظری هنر برحسب فرم آن، [دیگری] یک رشتة قدرتمند از نقد که آثار هنری، مخصوصاً موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی، رقص و معماری را با استفاده از اصطلاحات فرمالیستی ارزیابی می‌کند. تعریف فرمالیسیتی از هنر عمر نسبتاً کوتاهی داشت. فیلسوفان معمولاً منتقد هنری انگلیسی به نام کلایو بل[44] را به عنوان فرمالیست جوهری [اصلی] می‌شناسند، به این دلیل که نظریة هنر او به شدت افراطی و واضح بود. بل مدعی بود که جوهر هنر باید «فرم معنادار»[45] باشد، منظور وی از فرم معنادار، نظمی ترکیبی بود که احساس زیبایی شناسانه را بر می‌انگیزاند. [16] بل نظریة خود را به عنوان یک توصیف کلی از تمام هنرهای تصویری به پیش برد، گرچه دستور کار ثانوی مهم [وی]، دفاع از نقاشی پسا ـ امپرسیونیستی[46] بود. آثار نقاشانی همچون پیکاسو[47] و سزان[48] که در آن‌ها پرسپکیتو متلاشی، فضا مسطح و فیگورها تحریف می‌شدند [از شکل طبیعی در می‌آمدند]، بسیاری از مردم را در اوایل قرن بیستم گیج کردند، چرا که چنین نقاشی‌هایی، اشیاء را چنان که واقعاً به نظر می‌آیند، نمایش نمی‌دادند. بل ارزش‌های تقلیدی و نمایش واقع گرایانه را به نحو سوزنده‌ای مردود اعلام کرد و بدین ترتیب، تنها بر این اساس که داشتن فرم معنادار، یک شی‌ء را شایستة عنوان هنر می‌کند، به دفاع از تمام هنرها برخاست. نظریة او در وهله نخست یک نظریة مربوط به نقاشی است، گرچه او پذیرفت که موسیقی هم شاید بتواند به طریقی مشابه متکی بر فرم باشد. (مسیر [رسیدن] به این ایده از قبل به خوبی هموار شده بود؛ یک نظریه پرداز متعلق به نسل قبلی به نام ادوارد هانسلیک[49]، به نحو مؤثری در دفاع از ارزش‌های فرمالیستی در موسیقی، مباحثی مطرح کرده بود.) [17]

ضمناً، گرچه فرمالیسم یک نظریة دقیقاً زیبایی شناسانه است، ولی علاقه‌ای به طرد صنعت [Craft] و جدا کردن آن از هنر زیبا ندارد. بل صریحاً در مثال‌هایی که از فرم معنادار می‌زند، صنعت را نیز وارد می‌کند. هر چند، شیء صناعی صرفاً به خاطر فرمی که دارد ارزیابی می‌شود: شکل، توازن و هماهنگی‌ای که دارد و موارد دیگری از این قسم؛  اگر قرار است که [شی‌ای] به عنوان هنر ملاحظه شود، ارزش کاربردی آن به کلی نادیده انگاشته می‌شود. لذا به یک معنا، ایدة صنعت کنار گذاشته شده است، از آنجا که تنها فرم مصنوعات زیبا است که می‌تواند آن‌ها را به هنر تبدیل کند.

رهیافت فرمالیستی به سوی تعریف هنر، رابطة تنگاتنگی با نقد فرمالیستی هنر دارد، نقدی که بیشتر از بقیه [نقدها] به ارزیابی کیفیات ترکیبی در تشخیص آثار هنری می‌پردازد. (چنین توجهی به فرم، مسیر آگاهی و پرداختن به اشیاء خلق شده توسط فرهنگ‌های دیگر، مشخصاً [فرهنگ] آفریقا [یی] را هموار کرد؛ علاقه به صورتک‌های [ماسک‌های] آفریقایی، به عنوان نمونه در برخی از نقاشی‌های پیکاسو و مودیگلیانی[50] مشهود است.) فرمالیست‌ها کیفیات زیبایی شناسانه را در میان خصوصیات ذاتی[51] آثار هنری جا دادند و آنچه را که به مسائل فراتر از خود اثر مربوط می‌شد، همچون معنای بازنمایانه [نمایشی] یا اهمیت اجتماعی [اثر] را به عنوان خصوصیات نامربوط عارضی[52] مردود اعلام کردند. [18] این [کار] بخشی از برنامة دفاع از نوآوری‌های ضد ـ تقلیدی[53] مدرنیسم بود؛ ولی در عین حال مناسبت هنر به عنوان تفسیری از زندگی، اجتماع یا عالم را نیز به مقدار زیادی کاهش داد. بنابراین هر چیزی شبیه به یک پیام سیاسی یا مذهبی که به وسیلة هنر بیان شده باشد، صرف نظر از اهمیتی که از لحاظ سیاسی یا مذهبی دارد، چیزی به اهمیت هنری اثر اضافه نخواهد کرد. لذا توجه به سیاست‌های جنسی مربوط به بازنمایی توسط رهیافت‌های فرمالیستی فرو نشانده شدند، این امر دلیل مردود شناخته شدن این سیاست‌ها از جانب بسیاری از منتقدان فمینیست است.

مفاهیم فرمالیستی و فرانمودی [اکسپرسیونیستی] مربوط به هنر، هر دو به بررسی [چگونگی] خلق محصولی می‌پردازند که دارای ارزش زیبایی شناسانة بالایی باشد، چه آن ارزش برحسب زیبایی فرم، چه برحسب بینش فرانمودی[54] توصیف شود.

«فرانمایی» و «فرم معنادار» هر دو عزت [افتخار] را به آثار هنری و سازندگانشان تفویض می‌کنند. تعاریف مبتنی بر این رهیافت‌ها، تلاش‌های محسوب می‌شوند جهت مشخص کردن خصوصیات هنر اصیل از امور احتمالاً مشابه دیگری مانند سرگرمی‌ها که فاقد برخی از خصوصیات تعریفی مناسب هستند، خصوصیاتی که در عین حال کمال هنری را نیز از امور متوسط الحال تفکیک می‌کنند.

تلاش فلسفی جهت تدوین تعریفی از هنر یعنی تصریح شرایط لازم و کافی، مثلاً این شرط که همه و تنها اشیایی که دارای این شرایط باشند، مستحق عنوان هنر هستند، غالباً در مرکز نظریة زیبایی شناسانة سنت تحلیلی بوده است. هر چند، این نوع تلاش‌ها در اواسط قرن بیستم دچار وقفه‌های گوناگونی شدند. برخی از نظریه پردازان، متأثر از ایده‌های ویتگنشتاین[55] در باب اهمیت بیشتر محتوا و کاربرد در درک مفاهیم در مقابل تدوین تعاریف، در واقع چنین استدلال کردند که هنر نه پذیرای یک تعریف مشخص [محض] است و نه [اصلاً] به چنین تعریفی نیاز دارد. بعضی ادعا کرده‌اند که هنر را در مواجهه با آن می‌شناسیم و نه با به کار بستن نظریه یا مجموعه‌ای از ملاک های متمایز کنندة هنر از غیر هنر. آنچه اهمیت دارد این است که ما قادریم از این واژه [هنر] استفاده کنیم و اینکه می‌توانیم در مورد هنر به نحو منسجمی صحبت کنیم، رفتار مناسب در ارتباط با هنر مقیاسی است از درک ما [از هنر]. علاوه بر این، اشیاء هنری بیش از حد متنوع هستند که بتوان در مورد آن‌ها یک مجموعة معنادار از شرایط لازم و کافی را پذیرفت، یکی دیگر از دلایل اشتباه و بیهوده بودن جستجو برای یک تعریف [از هنر] از منظر این مسیر فکری نیز همین است. [19] با این وجود، اطمینانی که از درک عملی «خود» از هنر داریم، توسط برخی از انواع هنری دچار موانعی شده است. خرسندی و رضایتی که صراحتاً در این فرض وجود دارد که ما نیازی به تدوین مفهومی از هنر نداریم زیرا حین مواجهه با هنر، آن را می‌شناسیم، نسبت به مسائل بغرنجی که امروزه از طرف عالم هنر به مقدار فراوان ارائه می‌شوند، واکنش نابسنده‌ای به نظر می‌آید.

هنر و ضد ـ هنر[56]

اموری که سنت‌ها، روش ها و سبک‌های هنری را به چالش کشیدند، بخشی از تاریخ هنر هستند؛ در حقیقت می‌توان گفت که هنر اصلاً به دلیل این چالش‌ها است که تاریخی دارد. و لیکن برخی از چالش‌ها چنان ریشه‌ای [شدید و افراطی] هستند که ظاهراً نه تنها سنت‌های سبک وارانه بلکه کل ایدة خود هنر را نیز از زیر خراب می‌کنند. یکی از اولین و مهم‌ترین این جنبش‌ها موسوم به «دادا»[57] بود. [20] جنبش دادائیستی در طی جنگ جهانی اول، در سوئیس و در میان گروهی از هنرمندان تبعیدی آغاز شد که مخالف جنگ و منتقد فشارهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی‌ای بودند که اروپا را وارد نبردی بی‌رحمانه کرده بود. نمایش‌ها و نمایشگاه‌های تعمداً بیدادگرانة ایشان تا حدودی به قصد سرزنش تشکیلات و سازمان‌های کارخانه داری دورة جنگ طراحی شده بودند، گرچه آشکارترین اهداف آن‌ها همانا حمله به ارزش‌های فرهنگ والا [فرهنگ مربوط به طبقة بالای اجتماعی] بود. افرادی که خود را دادئیست می‌دانستند (خاستگاه عنوان دادا نامعلوم است؛ برخی ادعا کرده‌اند که این عنوان از «دادا دا» بر آمده است: اصوات بی‌معنایی که یک طفل از خود خارج می‌کند) به طور کلی نسبت به جامعة شایسته [جامعة خود] بی‌میل بودند و ارز‌ش‌های اجتماعی و زیبایی شناسانه را از هر طرف به چالش می‌کشیدند. از همه مهمتر اینکه آن‌ها به هیچ وجه نمایشگاه‌ها و نمایش‌های خود را لزوماً [از مقولة] هنر نمی‌پنداشتند. شاید بتوان با استفاده از اصطلاح «ضد ـ هنر» به نحو واضح‌تری این افراد را توصیف کرد، چرا که آثار ایشان هنجارهای مأنوس زیبایی شناسانه و هنری را به شدت مورد حمله قرار دادند.

واژگون سازی دادائیستی ارزش‌های سنتی هنر را می‌توان در نمایش دوشان از آنچه او «پیش ساخته‌ها»[58]  می‌نامد، مشاهده کرد. دوشان اشیاء مصنوع[59] را انتخاب و نام‌گذاری می‌کرد، سپس به عنوان «هنر» به نمایش در می‌آورد. برخی از این عناوین من عندی [دلبخواه] بودند، مانند[60] In Advance of the Broken Arm؛ عنوانی که او به یک پارو داده بود. ظرف پیشاب با عنوان فواره، رسواترین قطعه [اثر] وی، از یک فروشگاه لوازم لوله‌کشی خانگی ابتیاع شده بود. نام تولید کننده، ر. مات[61]، به نحو شلخته‌ای به عنوان امضای هنرمند روی پایة ظرف پیشاب نگاشته شده بود (دوشان در بدو امر نقش خود را گمنام باقی نگاه داشت). این قطعه به یکی از مهم‌ترین ارجاعات حین بحث از تاریخ هنر قرن بیستم تبدیل شده است، نه تنها علی رغم بلکه به دلیل این واقعیت که این قطعه توقعات سنتی را مورد استهزا قرار می‌دهد، مثلاً توقعاتی از قبیل اینکه هنر باید بیان تخیل اصیل هنرمند و یکتا باشد، باید بینشی ژرف را ابراز کند و دارای فرمی زیبا و ارزش زیبایی شناسانه باشد. فواره  قطعه‌ای بیدادگر به شمار می‌رفت؛ این قطعه به عنوان بخشی از برنامة هنری جهت آشنا کردن مردم با زیبایی‌های وسایل چینی لوله‌کشی ساخت کارخانه‌‌ها، به نمایش گذاشته نشده بود. مورخان هنر و هنرمندان به نحو طعنه آمیزی بار دیگر به دادا مراجعه کرده و آن را به عنوان یک اتفاق مهم در تاریخ هنر اعلام کردند. این پیامد را به سختی می‌توان بخشی از نیت اصلی دانست. سالها بعد، دوشان هنوز در حال اعتراض کردن بود؛ او بدین شکل شکایت خود را ابراز کرد: «من یک ظرف شاش را به طرفشان پرت کردم»، «اکنون آنها می‌آیند و آنرا بخاطر زیبایی‌اش تحسین میکنند.» [21]

ممکن است فکر کنید که شی‌ای که به عنوان ضد ـ هنر ساخته می‌شود به سادگی دیگر اصلاً هنر نیست. و لیکن نیات فردی توسط قدرت تاریخ مغلوب می‌شوند، نمایش و اشیاء کثیری وجود دارند که در اصل به قصد به چالش کشیدن، توهین، مسخره کردن و آزردن تشکیلات هنری ساخته شدند، در حالی که به تدریج درون تاریخچة هنر و نقد جای گرفتند و در نتیجه در مفهوم هنر نیز محلی بدانها اختصاص داده شد. بعلاوه، این جنبش‌ها زمینة مهمی را برای فهم هنر فمینیستی فراهم می‌کنند، چرا که بسیاری از فمینیست‌ها در برنامه ضد ـ هنری مشارکت دارند تا جایی که عناصر فعالیت فرهنگی‌ای را که نیاز به انتقاد یا مردود سازی دارد بر می‌شناسند. در خلاصه‌ای مجمل نوشتة پگی فلان[62] می‌خوانیم:

هنر فمینیستی، که در دهه‌های شصت و هفتاد [1979-1960] ظهور کرد، خود توسط جنبش‌های هنری که به طور همزمان رخ دادند و نیز توسط مباحث مطروحه در مورد آن، شکل گرفته بود. در همان حال که هنر مردمی و [هنر] مفهومی[63]، حداقل گرایی[64]، [هنر] وقایع [رویدادها][65]، هنر مربوط به بدن[66]، هنر مربوط به محیط[67]، عکاسی، سینمای تجربی[68] و هنر عمومی[69]، همگی برای جلب توجه به رقابت می‌پرداختند، هنر فمینیستی می‌رفت تا بعنوان یک فعالیت زیبایی شناسانه معین شناخته شود، شناختی که ریشه در بیداری سیاسی داشت. [22]

تدوین تعریفی برای هنر که شامل دادا یا وارثان آن همچون مفهوم گرایی[70] و هنراجرایی[71] باشد، به هیچ وجه کار آسانی نیست.

تعریفی [از هنر] که به عنوان «نظریة نهادی»[72] شناخته می‌شود، تنها برای نظم دادن به این نابسامانی مفهومی توسعه یافت.

نظریة نهادی

نظریة نهادی بیشترین پیوستگی را با فیلسوف آمریکای به نام جورج دیکی[73] دارد، او کسی بود که به قصد همساز کردن انواع اشیاء مختلف همچون فواره که ظاهراً ناقض هنجارهای سنتی بودند، به تدبیر تعریف خود از هنر پرداخت. او چنین استدلال می‌کند که اشیاء مختلف برحسب روابطی که با مجموعة پیچیده‌ای از نهادها و دست اندرکاران دارند، تبدیل به هنر می‌شوند. قاعدة اول او بسیار ساده بود:

یک اثر هنری از لحاظ طبقه‌بندی (1) یک محصول مصنوع است (2) مجموعه‌ای از جنبه‌های مختلف چیزی است که توسط فرد یا افرادی که طرفداران یک نهاد اجتماعی مشخص (عالم هنری) هستند، مورد قدردانی واقع می‌شود. [23]

دیکی در واکنش به منتقدان و برای توضیح بیشتر منظور خود، تعاریف پنجگانة ترکیب دهندة قاعدة خویش را در مورد مفهوم هنر در حوزة یک عالم هنری ارائه داد: (1) «هنرمند کسی است که برای ساخت یک اثر هنری از [قوة] فهم خود استفاده می‌کند.» (2) «اثر هنری یک نوع محصول مصنوع است که به قصد نمایش برای افراد یک عالم هنری[74] خلق می‌شود.» (3) «[این] افراد[75] مجموعه‌ای‌ از انسان‌ها هستند که اعضای این مجموعه تا حدی برای فهم شیء‌ای که برای آن‌ها نمایش داده می‌شود، آمادگی دارند.» (4) «عالم هنری مجموع تمام نظام‌های عالم هنری است» (یعنی، اشکال هنری‌ای همچون نقاشی، مجسمه‌سازی، نمایش، موسیقی، رمان نویسی و علی هذه). و (5) «نظام عالم هنری، چارچوبی است برای نمایش یک اثر هنری توسط هنرمند برای افراد یک عالم هنری.» [24]

مواد پنجگانة این قاعده در کنار یکدیگر معین می‌کنند که چه چیزی باعث می‌شود که یک شیء یا رویداد تبدیل به یک اثر هنری شود، این را می‌توان یک تفسیر فلسفی دانست از نوع همان رهیافتی که مک اویلی در مجلة نیویورک تایمز بیان کرد: «اگر چیزی هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه‌دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.»

مفاد ترکیب دهندة نظریة نهادی برخی از مشکلاتی را که کهنه کاران به آثاری همچون آثار دوشان، شینمان و استرباک نسبت می‌دهند به وسیلة مثال‌های مختلف روشن می‌کند. در تمام ادوار تاریخی، شخص برای فهم هنر به آشنایی با یک سنت نیاز داشت. هر چند در دورة معاصر، انتظارات مخصوصی از مخاطبان می‌رود، چرا که این دوره جنبش‌های ضد ـ سنتی کثیری را در بردارد که فهمشان در وهلة نخست امر بسیار دشواری است. در واقع برخی از  نظریه پردازان چنین استدلال کرده‌اند که از اواسط قرن بیستم، نقش منتقد هنری کارشناس به عنوان واسطة میان هنرمند و مردم[76] تبدیل به یک امر ضروری شده است. [25] اگر شخصی چه به عنوان هنرمند یا چه به عنوان عضو ماهری از جامعة هنری، از قبل با عالم هنری معاصر آشنا نباشد، احتمالاً خود را از ورود به محاورات [هنری] محروم احساس خواهد کرد.

چنین رهیافتی به سوی هنر مستلزم توجه به قدرت انواع مختلف نهادها ـ صوری و غیر صوری[77]ـ برای حذف یا جذب اشیاء مختلف به عنوان هنر و سازندگان آن‌ها به عنوان هنرمند است. این قدرت عالم هنری بود که دادا را با جیغ و کتک به درون مرزهای خود کشید و همین اقتدار نهادهای صوری همچون موزه‌ها و گالری‌ها است که مورد اعتراض دختران پارتیزان قرار دارد.  در فصل اول اشاره کردیم که چگونه مفاهیم پیشین در مورد هنرمند، خلاقیت و ماهیت محصولات هنری به طور نظامند باعث حذف زنان و آثار ایشان [از حوزة هنر] می‌شدند. گرچه می‌توان از نظریة نهادی به دلیل تأیید نسبتاً غیر نقادانة اقتدار نهادهای دایر در عالم هنر خرده گرفت، [ولی] این نظریه به طور آشکار دارای خصلت محروم کننده نیست ـ تا حدی به این دلیل که این نظریه دارای موارد اندکی است که مبتنی بر ارزش فرضی هنر باشند. این امری تعمدی است؛ دیکی عزم خود را بیشتر برای ارائه یک نظریة «طبقه‌بندی»[78] جزم کرد تا برای یک نظریة «سنجشی»[79]. آنچه علاقة او را جلب می‌کند، آن چیزی نیست که یک اثر را از لحاظ زیبایی شناسی ارزشمند می‌کند بلکه آن چیزی است که آن [اثر] را اصلاً شایسته عنوان «هنر» می‌کند. [26]

این تعریف به ما می‌گوید که تحت چه شرایطی یک شیء تبدیل به هنر می‌شود ولی به ما نمی‌گوید که چه چیزی شیء را به هنر خوب تبدیل می‌کند. لذا این نظریه به ما نمی‌گوید که چرا باید به آن توجه کنیم.

هنر به عنوان یک آینه: آرتور دانتو[80]

آرتور دانتو، فیلسوف و منتقد هنری، از جمله افرادی بود که در سال 1997 توسط نیویورک تایمز مورد مصاحبه قرار گرفت. در عین حالی که دانتو با این نظر که پرسش از تعریف مخصوصاً در این دوره، امر دشواری می‌باشد، موافق است ولی عقیده ندارد که این دشواری نظریه پردازان را از ادامة تلاشهایشان منصرف کرده باشد. برعکس، دقیقاً از آنجا که اشیاء بسیاری در حوزة هنر وجود دارند که تفکیک سنتی ما از اشیاء به دو مقولة هنر و غیر ـ هنر را مغشوش می‌کنند، پس فشار بیشتری جهت امر مهم [ارائة یک] تعریف [واحد از هنر] وجود دارد نسبت به زمانی که فکر می‌کردیم هنگام مواجهه با هنر آن را خواهیم شناخت.

زمانی قادر بودیم که یک شیء را از اشیاء دیگر از لحاظ مفهومی بازشناسیم، مثلاً گل‌های لاله یا زرافه‌ها را به روشی واحد از یکدیگر و از دیگر اشیاء جدا می‌کردیم. ولی با توجه به طریقة تحول اشیاء، هنر می‌تواند شبیه به هر چیزی باشد، لذا فقط با نگاه کردن به یک شیء نمی‌توان تشخیص داد که آیا آن شیء، هنر است یا خیر. ملاکی همچون چشمان تیزبین منتقد دیگر به کار نمی‌آید.

امروزه هنر ارتباط اندکی با واکنش‌های زیبایی شناسانه دارد؛ بلکه بیشتر با واکنش‌های خردمندانه مرتبط است. [برای فهم هنر] باید که فرضیه‌ای طرح کنیم: آیا فکر می‌کنم که این شیء یک اثر هنری است؟ سپس پرسش‌های مشخصی وارد عمل می‌شوند ـ این شیء راجع به چیست، چه معنایی دارد، چرا ساخته شده، چه زمانی ساخته شده و در کدام مباحث اجتماعی و هنری سهیم است؟ اگر پاسخ‌های خوبی برای این پرسش‌ها پیدا کردید، [پس] آن شیء هنر است.[27]

طبق ملاحظات دانتو، ظهور آثار هنری ضد ـ سنتی از دادا گرفته تا هن

دانلود مقاله رایانه چیست ؟

اختصاصی از هایدی دانلود مقاله رایانه چیست ؟ دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

رایانه چیست ؟

رایانه یا کامپیوتر دستگاهی است که برای پردازش اطلاعات تحت یک روال معین استفاده می‌شود.

واژه کامپیوتر
مدتی در فارسی به کامپیوتر «مغز الکترونیکی» می‌گفتند. بعد از ورود این دستگاه به ایران در اوائل دهه ۱۳۴۰ نام کامپیوتر به‌کار رفت. واژه رایانه در دو دهه اخیر رایج شده و به‌تدریج جای کامپیوتر را می‌گیرد. واژه رایانه پارسی است و از فعل پارسی رایاندن به معنی سامان دادن و مرتب کردن آمده. معنی واژگانی رایانه می‌شود ابزار دسته‌بندی و ساماندهی.

در زبان انگلیسی طی سالیان متمادی واژه‌های هم ارزش بسیاری برای این واژه بکار می‌‌رفته، و کلمات دیگری نیز وجود داشته‌اند که از آنها به عنوان کامپیوتر یاد می‌شود اما معانی متفاوتی را در خود داشته اند. یف شاعرانه تری بکار می‌رود، tölva که واژه ایست مرکب و به معنای «زن پیشگوی شمارشگر!» می‌‌باشد. در چینی رایانه dian nao یا «مغز برقی» خوانده می‌شود. در انگلیسی واژه‌ها و تعابیر گوناگونی استفاده می‌شود، به‌عنوان مثال دستگاه داده پرداز (data processing machine).

تاریخچه
لایبنیتز (leibniz) ریاضی‌دان آلمانی از نخستین کسانی است که در ساختن یک دستگاه خودکار محاسبه کوشش کرد. او که به پدر حسابدارش در تنظیم حساب‌ها کمک می‌کرد، از زمانی که برای انجام محاسبات صرف می‌کرد گله‌مند بود.

چارلز بابیج (Charles Babbage) یکی از اولین ماشینهای محاسبه مکانیکی را که به آن ماشین تحلیلی گفته می‌‌شد، طراحی نمود، اما بخاطر مشکلات فنی موجود در زمان حیاتش همچون ماشینی ساخته نشد(در سال 1993 در موزه علوم لندن مدلی که بر اساس طرح بابیج کار می‌‌کرد ساخته شد).

در گذشته دستگاههای مختلف مکانیکی ساده‌ای مثل خط‌کش محاسبه و چرتکه نیز کامپیوتر خوانده می‌‌شدند. در برخی موارد از آنها به‌عنوان رایانه‌های آنالوگ نام برده می‌شود. چراکه برخلاف رایانه‌های رقمی، اعداد را نه به‌صورت اعداد در پایه دو بلکه به‌صورت کمیتهای فیزیکی متناظر با آن اعداد نمایش می‌‌دهند. چیزی که امروزه از آن به‌عنوان «رایانه» یاد می‌شود در گذشته به عنوان «رایانه‌های رقمی (دیجیتال)» یاد می‌شد تا آنها را از انواع «رایانه‌های آنالوگ» جدا سازد(که هنوز در برخی موارد استفاده می‌شود مثلاً نشانک پرداز آنالوگ (analog signal processing).

رایانه‌ها چگونه کار می‌کنند
از زمان رایانه‌های اولیه که از سال 1941 تا کنون فناوری‌های دیجیتالی بصورت شگرفی رشد نموده است، اغلب رایانه‌ها از معماری فون نویمن که در اواخر دهه 1940 از سوی جان فون نویمن ابداع گردید سود می‌جویند.

معماری فون نوِیمن یک رایانه را به چهار بخش اصلی توصیف می‌کند: واحد محاسبه و منطق (Arithmetic and Logic Unit یا ALU)، واحد کنترل یا حافظه، و ابزارهای ورودی و خروجی (که جمعا I/O نامیده می‌شود). این بخش‌ها توسط اتصالات داخلی سیمی به نام گذرگاه (bus) با یکدیگر در پیوند هستند.

حافظه
در این سامانه، حافظه یک توالی شماره گذاری شده از خانه‌ها است، هرکدام محتوی بخش کوچکی از داده‌ها می‌‌باشند. داده‌ها ممکن است دستورالعملهایی باشند که به رایانه می‌گویند چه کاری را انجام دهد باشد. خانه ممکن است حاوی اطلاعات مورد نیاز یک دستورالعمل باشد.

محتوای هر خانه حافظه ممکن است هر زمان تغییر یابد و بیشتر شبیه دفتر چرک‌نویس می‌‌ماند تا یک لوح سنگی.

اندازه هر خانه، وتعداد خانه ها، در رایانهٔ مختلف متفاوت است، همچنین فناوریهای بکاررفته برای اجرای حافظه نیز از رایانه‌ای به رایانه دیگر در تغییر است(از بازپخش کننده‌های الکترومکانیکی تا تیوپها و فنرهای پر شده از جیوه و یا ماتریس‌های ثابت مغناطیسی و در آخر ترانزیستورهای واقعی و مدار مجتمعها با میلیونها خازن روی یک تراشه تنها(.

پردازش
واحد محاسبه و منطق یا ALU دستگاهی است که عملیات پایه مانند چهار عمل اصلی حساب (جمع و تفریق و ضرب و تقسیم)، عملیات منطقی (و،یا،نقیض)، عملیات قیاسی (برای مثال مقایسه دو بایت برای شرط برابری) و دستورات انتصابی برای مقدار دادن به یک متغیر را انجام می‌دهد. این واحد جائیست که «کار واقعی» در آن صورت می‌‌پذیرد. البته CPUها به دو دسته کلی RISC و CISC تقسیم بندی می‌شوند. نوع اول پردازش گرهای مبتنی بر اعمال ساده هستند و نوع دوم پردازشگرهای مبتنی بر اعمال پیچیده هستند. پردازشگرهای مبتنی بر اعمال پیچیده در واحد محاسبه و منطق خود دارای اعمال و دستوراتی بسیار فراتر از چهار عمل اصلی یا منطقی می‌‌باشند. تنوع دستورات این دسته از پردازنده‌ها تا حدی است که توضیحات آن‌ها خود می‌تواند یک کتاب با قطر متوسط ایجاد کند. پردازنده‌های مبتنی بر اعمال ساده اعمال بسیار کمی را پوشش می‌دهند و در حقیقت برای برنامه نویسی برای این پردازنده‌ها بار نسبتاً سنگینی بر دوش برنامه نویس است. این پردازنده‌ها تنها حاوی 4 عمل اصلی و اعمال منطقی ریاضی و مقایسه‌ای به علاوه چند دستور بی اهمیت دیگر هستند.

(قابل ذکر است پردازنده‌های اینتل از نوع پردازنده مبتنی بر اعمال پیچیده هستند(

واحد کنترل همچنین این مطلب را که کدامین بایت از حافظه حاوی دستورالعمل فعلی اجرا شونده است را تعقیب می‌کند، سپس به واحد محاسبه و منطق اعلام می‌کند که کدام عمل اجرا و از حافظه دریافت شود و نتایج به بخش اختصاص داده شده از حافظه ارسال گردد. بعد از یک بار عمل، واحد کنترل به دستورالعمل بعدی ارجاع می‌کند(که معمولاً در خانه حافظه بعدی قرار دارد، مگر اینکه دستورالعمل جهش دستورالعمل بعدی باشد که به رایانه اعلام می‌کند دستورالعمل بعدی در خانه دیگر قرارگرفته است(.

ورودی/خروجی
بخش ورودی/خروجی (I/O) این امکان را به رایانه می‌‌دهد تا اطلاعات را از جهان بیرون تهیه و نتایج آنها را به همان جا برگرداند. محدوده فوق العاده وسیعی از دستگاههای ورودی/خروجی وجود دارد، از خانواده آشنای صفحه‌کلیدها، نمایشگرها، نَرم‌دیسک گرفته تا دستگاههای کمی غریب مانند رایابین‌ها (webcams).

چیزی که تمامی دستگاههای عمومی در آن اشتراک دارند این است که آنها رمز کننده اطلاعات از نوعی به نوع دیگر که بتواند مورد استفاده سیستم‌های رایانه دیجیتالی قرار گیرد، هستند. از سوی دیگر، دستگاههای خروجی آن اطلاعات به رمز شده را رمزگشایی می‌کنند تا کاربران آنها را دریافت نمایند. از این رو یک سیستم رایانه دیجیتالی یک نمونه از یک سامانه داده‌پردازی می‌‌باشد.

دستورالعملها
هر رایانه تنها دارای یک مجموعه کم تعداد از دستورالعملهای ساده و تعریف شده می‌‌باشد. از انواع پرکاربردشان می‌توان به دستورالعمل «محتوای خانه 123 را در خانه 456 کپی کن!»، «محتوای خانه 666 را با محتوای خانه 042 جمع کن، نتایج را در خانه 013 کن!»، «اگر محتوای خانه 999 برابر با صفر است، به دستورالعمل واقع در خانه 345 رجوع کن!».

دستورالعمل‌ها در داخل رایانه بصورت اعداد مشخص شده‌اند - مثلاً کد دستور العمل (copy instruction) برابر 001 می‌تواند باشد. مجموعه معین دستورالعمل‌های تعریف شده که توسط یک رایانه ویژه پشتیبانی می‌شود را زبان ماشین می‌‌نامند. در واقعیت، اشخاص معمولاً به [زبان ماشین]] دستورالعمل نمی‌نویسند بلکه بیشتر به نوعی از انواع سطح بالای زبانهای برنامه نویسی، برنامه نویسی می‌کنند تا سپس توسط برنامه ویژه‌ای (تفسیرگرها (interpreters) یا همگردانها (compilers) به دستورالعمل ویژه ماشین تبدیل گردد. برخی زبانهای برنامه نویسی از نوع بسیار شبیه و نزدیک به زبان ماشین که اسمبلر (یک زبان سطح پایین) نامیده می‌شود، استفاده می‌کنند؛ همچنین زبانهای سطح بالای دیگری نیز مانند پرولوگ نیز از یک زبان انتزاعی و چکیده که با زبان ماشین تفاوت دارد بجای دستورالعمل‌های ویژه ماشین استفاده می‌کنند.

معماری ها
در رایانه‌های معاصر واحد محاسبه و منطق(ICU) را به همراه واحد کنترل در یک مدار مجتمع که واحد پردازشی مرکزی (CPU) نامیده می‌شود، جمع نموده اند. عموما، حافظه رایانه روی یک مدار مجتمع کوچک نزدیک CPU قرار گرفته. اکثریت قاطع بخش‌های رایانه تشکیل شده‌اند از سامانه‌های فرعی (به عنوان نمونه، منبع تغذیه) و یا دستگاههای ورودی/خروجی.

برخی رایانه‌های بزرگ‌تر چندین CPU و واحد کنترل دارند که بصورت هم‌زمان با یکدیگر درحال کارند. این‌گونه رایانه‌ها بیشتر برای کاربردهای پژوهشی و محاسبات علمی بکار می‌روند.

کارایی رایانه‌ها بنا به تئوری کاملاً درست است. رایانه داده‌ها و دستورالعمل‌ها را از حافظه اش واکشی (fetch) می‌کند. دستورالعمل‌ها اجرا می‌شوند، نتایج ذخیره می‌شوند، دستورالعمل بعدی واکشی می‌شود. این رویه تا زمانی که رایانه خاموش شود ادامه پیدا می‌کند. واحد پردازنده مرکزی در رایانه‌های شخصی امروزی مانند پردازنده‌های شرکت ای-ام-دی و شرکت اینتل از معماری موسوم به Pipeline استفاده می‌شود و در زمانی که پردازنده در حال ذخیره نتیجه یک دستور است مرحله اجرای دستور قبلی و مرحله واکشی دستور قبل از آن را آغاز می‌‌کند. همچنین این رایانه‌ها از سطوح مختلف حافظه نهانگاهی استفاده می‌کنند که در زمان دسترسی به حافظه اصلی صرفه جویی کنند.

برنامه ها
برنامه رایانه‌ای فهرست‌های بزرگی از دستورالعمل‌ها (احتمالاً به همراه جدول‌هائی از داده) برای اجرا روی رایانه هستند. خیلی از رایانه‌ها حاوی میلیونها دستورالعمل هستند، و بسیاری از این دستورات به تکرار اجرا می‌شوند. یک رایانه‌ شخصی(PC) نوین نوعی (درسال 2003) می‌تواند در ثانیه میان 2 تا 3 میلیارد دستورالعمل را پیاده نماید. رایانه‌ها این مقدار محاسبه را صرف انجام دستورالعمل‌های پیچیده نمی‌کنند. بیشتر میلیونها دستورالعمل ساده را که توسط اشخاص باهوشی «برنامه نویسان» در کنار یکدیگر چیده شده‌اند را اجرا می‌کنند. برنامه نویسان خوب مجموعه‌هایی از دستورالعمل‌ها را توسعه می‌‌دهند تا یکسری از وظایف عمومی را انجام دهند(برای نمونه، رسم یک نقطه روی صفحه) و سپس آن مجموعه دستورالعمل‌ها را برای دیگر برنامه نویسان در دسترس قرار می‌‌دهند.(اگر مایلید «یک برنامه نویس خوب» باشید به این مطلب مراجعه نمایید(

رایانه‌های امروزه، قادرند چندین برنامه را در آن واحد اجرا نمایند. از این قابلیت به عنوان چندکارگی (multitasking) نام برده می‌شود. در واقع، CPU یک رشته دستورالعمل‌ها را از یک برنامه اجرا می‌کند، سپس پس از یک مقطع ویژه زمانی دستورالعمل‌هایی از یک برنامه دیگر را اجرا می‌کند. این فاصله زمانی اکثرا به‌عنوان یک برش زمانی (time slice) نام برده می‌شود. این ویژگی که CPU زمان اجرا را بین برنامه‌ها تقسیم می‌کند، این توهم را بوجود می‌‌آورد که رایانه هم‌زمان مشغول اجرای چند برنامه است. این شبیه به چگونگی نمایش فریمهای یک فیلم است، که فریمها با سرعت بالا در حال حرکت هستند و به نظر می‌‌رسد که صفحه ثابتی تصاویر را نمایش می‌‌دهد. سیستم عامل همان برنامه‌ای است که این اشتراک زمانی را بین برنامه‌های دیگر تعیین می‌کند.

سیستم عامل
رایانه همیشه نیاز دارد تا برای بکارانداختنش حداقل یک برنامه روی آن در حال اجرا باشد. تحت عملکردهای عادی این برنامه همان سیستم عامل یا OS است. سیستم یا سامانه عامل تصمیم می‌گیرد که کدام برنامه اجرا شود، چه زمان، از کدام منابع (مثل حافظه، ورودی/خروجی و ...) استفاده شود. همچنین سیستم عامل یک لایه انتزاعی بین سخت افزار و برنامه‌های دیگر که می‌‌خواهند از سخت افزار استفاده کنند، می‌‌باشد، که این امکان را به برنامه نویسان می‌‌دهد تا بدون اینکه جزئیات ریز هر قطعه الکترونیکی از سخت افزار را بدانند بتوانند برای آن قطعه برنامه نویسی نمایند.
سخت افزار
رســــام (Plotter):
رسام یک دستگاه خروجی رایانه است که بطور معمول برای چاپ تصاویر گرافیکی یا دیگر ترسیم های صفحه نمایش بکار می رود. بدلیل توانائی رسام خط، دایره و سایر اشکال، به طور معمول برای تهیه ترسیم های فنی و معماری و نیز سایر تصویرهای برداری بکار می رود
انــواع رســام:
1. رسام های جوهر افشان
2. رسام های قلمی
3. رسام های الکترواستاتیکی

رســام های جوهر افـشـان:
این گونه رسام ها، همانند چاپگرهای جوهرافشان معمولی – البته در سایز بزرگتر– بوده و قادر به ترسیم اشکال و حروف هستند
.

رســام هـای قـلمــی:

این گونه رسام ها، با استفاده از یک یا چند قلم رنگی، خطوط را روی کاغذ یا رسانه ای شفاف، رسم می کنند. این گونه رسام ها برای تهیه متن مناسب نیستند زیرا می بایست هر کارکتر را بصورت مفرد ترسیم کنند، که این کار وقت گیر است. در ضمن، کاراکترها ظاهری ماشینی خواهند داشت، چون بدون تعویض قلم نمی توان ضخامت خطوط را تغییر داد. (بخصوص در انواع قدیمی تر).
اما در قالب های بزرگتر که ضخامت قلم چندان مهم نیست، رسام می تواند به سادگی با رسم نقطه های مفرد پر شمار، گرافیک های پیکسلی بسیار خوبی ارائه دهد. در حقیقت این گونه رسام ها می توانند به آسانی ترسیم های بزرگ را انجام دهند.

رســام هـای الکـترواستاتـیکـی:

این گونه رسام ها، همانند چاپگرهای لیزری از بار الکتریسیته ساکن و پودر جوهر استفاده می کنند. به بیان ساده تر، این گونه رسام ها ابتدا الگویی از نقطه های بار دار الکتریکی را روی کاغذ رسم کرده، آنگاه از پودر جوهر استفاده کرده و آن را حرارت می دهند.
انواع تکنولوژی حرکت کاغذ در رسام ها:
1. مسطح (Flat bed)
2. غلطکی (Roller)
3. مختلط (Hwbrid)

رســام هـای مسـطـح:

در این گونه رسام ها، کاغذ ثابت نگهداشته شده و قلم(ها) در جهت محورXها و Yها حرکت می کند. از معایب این گونه، جاگیر بودن محل قرارگیری کاغذ است.

رســام هـای غـلـطکـی:

در اینگونه رسام ها، کاغذ را در میان یک سطح استوانه ای به حرکت در می آورند. قلم در جهت یک محور حرکت کرده و در همین حال، استوانه با کاغذ متصل به آن، در جهت محور دیگر حرکت می کند.

رســام هـای مـخـتـلط:

این گونه رسام ها، همانند نوع غلطکی کاغذ را در جهت محور عمودی حرکت می دهند ولی از نظر اندازه، از آنها کوچکترند.

زبـان ارتبـاطـی رســام بـا کـامـپـیـوتــر:

دستگاههای رسام دارای یک مجموعه فرمان هستند که به آنها امکان می دهد با یک فرمان، عملیات پیچیده ای را انجام دهند. زبان گرافیکی هیولیت با کارد (HPGL) پر کاربردترین مجموعه های فرمان است. زبان ارتباطی دیگری نیز به نام DMPL موجود است.

نرم افزارهای پر کاربرد با رســام هـا:

اغلب از نرم افزارهای CAD (طراحی به کمک کامپیوتر) برای استفاده از رسام ها استفاده می شود.

چــاپـگـر (Printer):

چاپگر مهم ترین و پر کارترین وسیله جانبی رایانه است که امکان تهیه نسخه ای چاپی از داده ها یا اطلاعات را به ما می دهد.

انــواع چــاپـگـر:

تنوع چاپگرها به گونه ای است که باعث بوجود آمدن دسته بندیهای گوناگون برای تفکیک آنها از یکدیگر شده است. از قبیل: تکنولوژی چاپ، فرمت کاراکتر، روئی انتقال, روئی چاپ، فابلیت چاپ، کیفیت چاپ.
به طور کلی چاپگرها را به دو دسته ضربه ای (Impact Printer) و غیر ضربه ای (Non impact Printer) تقسیم بندی می کنند.

چــاپـگـر هــای ضـربـه ای:

این چاپگر ها از نظر فیزیکی به کاغذ ضربه وارد می کنند و از آن جمله می توان چاپگرهای ماتریس نقطه ای (Dot-Matrin Printer)، ماتریس خطی (Line-Matrin Printer) را نام برد.
نـکـتـه: امروزه چاپگرهای ماتیس خطی غیر ضربه ای هم وجود دار که از سیستم مخالف (غیر ضربه ای) هم استفاده می کنند! در این سیستم اساس کار همانند سیستم ماتریس خطی ضربه ای است که تنها بجای ضربه زدن برای چاپ، از سیستم الکترواستاتیک استفاده می شود.

چــاپـگـرهــای غـیـر ضـربـه ای:

این نوع چاپگرها، از نوع دیگر مکانیسم چاپ برخوردارند که از آن جمله می توان به چاپگرهای لیزری (Laser Printer)، چاپگرهای جوهر افشان (Ink-Jet Print) و چاپگرهای حرارتی (Termal Print) را نام برد.

چــاپـگـرهــای مـاتـریـس نـقـطـه ای (ســوزنــی):

اصول چاپ در این چاپگرها به گونه ای است که از یک مجموعه سوزن (هِد) برای چاپ استفاده شده است. برای چاپ هر نقطه، یک سوزن هد (بسته به موقعیت مکانی آن نقطه) به نوار آغشته به جوهر (ریبون) برخورد کرده و جوهرآن را برروی کاغذ می نشاند. بدین ترتیب برای نوشتن یک کارکتر، از چندین نقطه در کنار هم تشکیل شده است، از سوزنهای بیشتری استفاده می شود. کیفیت چاپ تا حدود بسیار زیادی بستگی به حرکت افقی هد چاپ و حرکت عمودی کاغذ دارد تا بتوان هد را در هر نقطه ای از کاغذ قرار داد. بنابراین با بهره گیری از یک فرآیند رانش به اندازه کافی دقیق، از لحاظ نظری حتی با یک سوزن چاپ هم می توان به تفکیک پذیری (دقت چاپ) بالایی دست یافا. از همین رو در بیشتر این گونه چاپگرها بجای افزایش تفکیک پذیری با زیاد کردن تعداد سوزنهای هد، سرعت چاپ را بالا می برند.
تعداد سوزنهای هد بین 9 تا 24 عدد است. و این سوزنها بصورت 2 ردیف عمودی در هد جای گرفته اند.
از این گونه چاپگرها برای کارهای دفتری و اداری بصورت فراوان استفاده می شود.

چــاپـگـرهـای مـاتـریـس خــطــی (شــاتـلـی):

در اینگونه چاپگرها، اساس کار تقریباً شبیه ماتریس نقطه ای است با این تفاوت که بجای یک هد که مجموعه ای از سوزنهای عمودی است، از یک مجموعه چگش بصورت افقی استفاده شده است. نام این مجموعه چکش، شاتل (Shuttle) است. در هنگام حرکت کاغذ برای چاپ، چگش ها بصورت همزمان شروع بکار کرده و یک خط کامل افقی را چاپ می کند. بدلیل حرکت سریع شاتل و همچنین چاپ کامل نقاط یک خط بجای نقاط یک کاراکتر، سرعت در اینگونه چاپگرها بسیار بالا است.
از اینگونه چاپگرها، برای چاپ گزارشات پیوسته و در حجم بالا و موارد خاص استفاده فراوان می شود.

چــاپـگـرهــای لـیــزری:

نام دیگر این چاپگرها، چاپگر الکتروفتوگرافیکی است. طرح و اساس کار این نوع، همانند تکنولوژی بکار رفته در دستگاههای فتوگپی است: از یک پرتو لیزرویک آئینه گردان برای رسم تصویر یک صفحه خاص روی استوانه حساس به نور استفاده می شود. این تصویر روی استوانه، به یک بار الکتریسیته ساکن تبدیل می شود که پودر تونر را جذب کرده و در خود نگه می دارد. کاغذی که با الکتریسیته ساکن باردار شده است، دور استوانه غلتانده می شود و به این ترتیب پودر تونر، جذب کاغذ می شود. سپس استوانه حرارت دیده و تونر روی کاغذ نثبیت می شود. در نهایت، بار الکتریکی از استوانه گرفته شده و تونر اضافی جمع آوری می شود. با حذف مرحله آخر و فقط تکرار مرحله استفاده از تونر و کاغذ، چاپگر می تواند نسخه های متعددی را چاپ کند. چاپگرهای لیزری هم بصورت تک رنگ و هم بصورت رنگی با کیفیت فوق العاده ساخته می شوند.

انــواع چــاپـگـرهــای لـیــزری:

در چاپگرهای لیزری می توان بجای اشعه لیزر و آئینه گردان برای تصویر، از وجود LED (دیودهای نورانی) و LCD (کریستال مایع نورانی) استفاده کرد. بدین ترتیب دسته بندی این چاپگرها از لحاظ نوشتن و ترسیم اشکال بصورت زیر است:

1. بیم لیزری (استفاده از اشعه لیزر و آینه گردان).
2. LED (استفاده از دیودهای نورانی برای نوشتن و ترسیم بدون نیاز به آینه گردان).
3. LCD،LCS (استفاده از کریستال های نورانی برای نوشتن و ترسیم بدون نیاز به آینه گردان).

چــاپـگـرهــای جـوهـر افـشـان:

تنها تفاوت این چاپگرها با چاپگرهای سوزنی، سیستم هد آنهاست و تمامی عملیات قبلی آنها شبیه چاپگرهای سوزنی است. در این سیستم، هد بصورت مجموعه نازل است. (در چاپگرهای سوزنی، هد مجموعه ای از سوزنها بود!) جوهر از نازلها توسط 3 تکنیک به سمت کاغذ پرتاب می شود؛

انــواع چــاپـگـرهــای جـوهـر افـشـان:

1. حرارتی Thermal.
2. کریستالی Pizo.
3. حبابی .Bubel

چــاپـگـرهــای جـوهـر افـشـان حـرارتـی:

در این سیستم، قطره جوهر به دهانه نازل رسیده و با حرارت ایجاد شده توسط مقاومت حرارتی، بخار شده و سپس از نازل خارج می شود. بدین ترتیب عمل چاپ انجام می شود.
این سیستم کیفیت خوبی ندارد و تصویر حاشیه دار است.

چــاپـگـرهــای جـوهـر افـشـان کـریـستـالـی:

همانند سیستم بالا است، با این تفاوت که بجای المنت حرارتی، از کریستال استفاده می شود. در این سیستم برای هر نازل، یک کریستال کوچک در یک مجموعه کریستال است، که جوهر را توسط ارتعاش کریستال، به صفحه می چسباند.
کیفیت این نوع چاپگر بهتر از انواع دیگر است.

چــاپـگـرهــای جـوهـر افـشـان حـبـابــی:

در این نوع چاپگرها، از ترکیب سیستم کریستالی (Pizo) با سیستم حرارتی (Thermal) استفاده می کنیم. البته تاثیر کریستال از مقاومت حرارتی در این سیستم، بیشتر است.
کیفیت این نوع متوسط و نسبتاً خوب است.

چــاپـگـرهــای حــرارتــی:
همانطور که از اسم این گونه پیداست، از حرارت برای عمل چاپ استفاده می شود. این حرارت می تواند به یک موم رنگی داده شود و آن را ذوب کرده و مایع باقیمانده، روی صفحه کاغذ پاشیده شود؛ و یا اینکه حرارت مستقیماً به کاغذ مخصوص برخورد کرده، و عمل چاپ انجام شود. از این رو 3 نوع چاپگر حرارتی موجود است.

انــواع چــاپـگـرهــای حـرارتـی:

1. انتفال موم حرارتی Thermal Wan transfer
2. انتقال رنگ حرارتی Thermal Color transfer
3. حرارت مستقیم Direct Thermal

چاپگرهای انتقال موم حرارتی:

در این نوع چاپگرها، یک نوار آغشته به موم، هنگام چرخیدن روی کاغذ، گرم می شود. این موم ذوب شده، روی کاغذهای که روکش های مخصوص دارند، قرار می گیرد. استفاده از این کاغذها، سبب بالا رفتن هزینه چاپ می شود. متاسفانه این نوع چاپگرها تصاویر لایه بردار ایجاد می کند که این امر از کیفیت تصویر نهایی می کاهد.

چــاپـگـرهــای انـتـقـال رنـگ حـرارتـی:

این گونه چاپگرهای رنگی از نظر قیمت گرانترین و از نظر عمل نیز، از بهترین کیفیت چاپ برخوردار هستند. این چاپگرها برای افرادی که به صورت حرفه ای کار گرافیکی انجام می دهند، بسیار مناسب هستند. البته عملیات چاپ بسیار کند و وقت گیر است. همچنین برای چاپ، به یک نوع کاغذ گران قیمت مخصوص باروکش پلی استر نیاز است. این امر باعث بالاترین قیمت چاپ هر صفحه می شود.
روند کار بدین ترتیب است که یک نوار آغشته به رنگ بر روی کاغذ می غلطد و این نوار ضمن گرفتن حرارت، هر رنگ را از یک گذرگاه جداگانه، به روی کاغذ منتقل می کند. این چاپگرها یکی از محدود چاپگرهای موجود در بازار هستند که قادر به ایجاد 7/16 میلیون رنگ تفکیک شده هستند و بدین ترتیب، تصاویر لایه دار تولید نمی کنند، بلکه تصاویر با شدت رنگ پیوسته تحویل می دهند.

چــاپـگـرهــای حـرارت مـستـقـیـم:

در این گونه چاپگرها، هد چاپ، به یک درجه حرارت مشخص رسیده و برروی کاغذ تاثیر می گذارد. درست همانند فکس های حرارتی.

دیـگــر چــاپـگـرهــا:

امروزه کاربرد چاپگرها به حدی وسیع است که باعث ساخت و طراحی چاپگرهایی با قابلیتهای فراوان شده است. از جمله: چاپگرهای مخصوص چاپ عکس، چاپگرهایی برای چاپ لیبل، چاپ های عریض تبلیغاتی، چاپ برروی کالاها و بسته های عبوری از خط تولید، چاپگرهای مخصوص چاپ برروی CD، چاپگرهای همراه و بسیار کوچک، قابلیت اتصال به تلفن همراه و کامپیوتر کیفی و.....
در ادامه به بررسی چند نمونه از این نوع چاپگرها می پردازیم.

چــاپـگـرهــای لـیـبـل (Label printer):

این گونه چاپگرها به نوع چاپگرهای حرارتی بوده و قابلیت چاپ برروی لیبل برای تعاریفی نظیر: نوع کالا، سال ساخت، مدل، کشور سازنده و اطلاعات مهم کد گذاری شناسایی از قبیل بارکد، کاربرد فراوان دارند.

فـتـو پـریـنـتـرهــا (Photo Printer):

چاپگرهای مخصوص چاپ عکس؛ معمولاً اینگونه چاپگرها ساختار تکامل یافته یک چاپگر جوهرافشان را دارند. بدین ترتیب که قابلیت چاپ عکس با کیفیت بسیار بالا را دارا بوده و توانائی چاپ برروی کاغذ های عکس را دارند. تفاوت عمده آنها با دیگر چاپگرها جوهرافشان، در تعداد نازلهای جوهر است که بسیار بیشتر از انواع دیگر است. همچنین در نوع کارتریج جوهر با هم تفاوت داشته و بیشتر آنها قابلیت چاپ بدون نیاز به کامپیوتر را هم دارا می باشند. قابلیت نصب کارت حافظه و همچنین وجود یک صفحه نمایش از نوع LCD برای مشاهده عکس مورد نظر برای چاپ، از ویژگیهای بارز این نوع چاپگرهاست.

چــاپـگـرهــای چـنـد کـــاره (Multi Function Printer):

این چاپگرها معمولاً از نوع جوهرافشان و یا لیزری بوده که همراه با قابلیتهایی همچون: فکس، اسکنر و از این فبیل ارائه می شوند. تنها مشکل این دسته از چاپگرها در این است که با خرابی یک قسمت از دستگاه، معمولاً قسمتهای دیگر آن نیز از کار می ایستند.

صفحه نمایش لمسی:
از مانیتور همیشه به عنوان یک دستگاه خروجی یاد می شود ، اما امروزه با افزودن صفحه لمسی(Touch Screen) به آن ، می تواند جای موشواره یا صفحه کلید را گرفته و به عنوان یک دستگاه ورودی /خروجی به کار رود . این صفحه نمایش برای تشخیص محل یک تماس بر روی سطح خود طراحی شده است . پس از برقراری تماس با صفحه نمایش کاربر می تواند یک انتخاب داشته باشد و یا مکان نما را حرکت دهد . صفحه لمسی یک دستگاه ورودی مشابه موس و trackpad است وکارکردهای موس مانند کلیک چپ،کلیک دوبل و ... را شبیه سازی می کند . (برای کلیک راست وجود نرم افزارهای خاص ضروری به نظر می رسد). واسط لمس الکترونیکی در 1971 توسط Dr.samuel C.Hurst اختراع شد و HP-150 یکی از قدیمی ترین کامپیوترهای دارای صفحه لمسی است .

مزایای صفحه لمسی

1)فضای کمی اشغال می کند.
2)قسمتهای متحرک کمتری دارد.
بایستی توجه داشت که مونیتورهای معمولی توانایی تشخیص لمس صفحه را ندارند ، پس از طریق نرم افزار نمی توان این قابلیت را ایجاد کرد ، بلکه باید قطعه سخت افزاری نصب شود .در روش Built-in هنگامی که مونیتور در کارخانه تولید می شود به طور سازمانی صفحه لمسی را در آن جای می دهند. در روش Add-on صفحه لمسی را می توان بعدا روی مانیتور اضافه کرد . این گونه صفحه لمسی ها قابهایی شفاف هستند که کنترلر آنها در داخل قاب جاسازی شده و روی صفحه مانیتور نصب می شوند .
این قبیل صفحه لمسی ها دو گونه اند : صفحه لمسی های قابل اتصال به serial port : جهت ویندوزهای 95/98/ME/NT /2000/XP
صفحه لمسی های قابل اتصال به USB port : جهت ویندوزهای 98/ME/ 2000/ XP/ Macintosh OS 9.x-10
این گونه صفحه لمسی ها بایستی دارای اندازه مشابه با مانیتور باشند ،صفحه لمسی می تواند بزرگتر از صفحه نمایش باشد و هنوز کارایی داشته باشد اما در صورت کوچکتر بودن ،کارایی خوبی ندارد.

اجزاءصفحه لمسی

1)صفحه حساس به لمس (A touch sensor) :یک قاب شیشه ای شفاف با سطح حساس به لمس است . قاب لمسی برروی صفحه نمایش به نحوی قرار می گیرد که منطقه حساس قاب، منطقه قابل مشاهده ی صفحه نمایش را بپوشاند .گیرنده حساس عموما دارای یک جریان الکتریکی است و لمس باعث تغییر سیگنال ها می شود . تغییر ولتاژ جهت تشخیص محل لمس روی صفحه نمایش مورد استفاده قرار می گیرد.
2)کنترلر(controller) : یک pc card کوچک است که ارتباط میان گیرنده لمس و رایانه را برقرار می کند. با دریافت سیگنال های مخصوص از صفحه لمسی ، آنها را به علائمی معنادار برای پردازنده تبدیل کرده و از طریق پورت USB یا serial به رایانه منتقل می کند .
3)درایو نرم افزاری (software driver) : چگونگی تفسیر اطلاعات دریافت شده از کنترلر را برای سیستم عامل مشخص می کند .

در کلیه فناوری های موجود اطلاعات از گیرنده حساس به کنترلر منتقل شده و کنترلر آنها را به علائم معنادار برای رایانه تبدیل نموده و درایو نرم افزاری چگونگی تفسیر اطلاعات فرستاده شده از کنترلر را مشخص می کند.

فناوری های صفحه لمسی

بسته به کاربرد سیستم های مجهز به صفحه لمسی فناوریهای مختلفی وجود دارد که به ترتیب به ساختار آنها می پردازیم :
دولایه توسط نقاط غیرقابل مشاهده ای از هم جدا شده اند . در حالت عادی هیچ گونه تماسی بین دو لایه ی هادی و مقاومتی وجود نداشته و هیچ جریانی بین آن دو ردوبدل نمی شود. وقتی لمسی اتفاق می افتد، در آن نقطه خاص دو لایه به هم برخورد می کنند و باعث ایجاد تغییر در جریان الکتریکی می شود . این تغییر توسط کنترلر کشف شده و با اندکی پردازش روی اطلاعات حاصل از لمس ، آنها را تبدیل به یک مختصات افقی و عمودی می کند و به عنوان یک رویداد لمس آن را ثبت می کند .
نوع مقاومتی صفحه لمسی به هر نوع فشاری حساس هستند و ساخت ساده ای دارند اما وضوح تصویری که به کاربران ارائه می دهند نسبت به دیگر انواع کمتر است ، در حدود 75 درصد و لایه های مقاومتی در مقابل اشیاء تیز و نوک دار آسیب پذیرند . این نوع از صفحه لمسی ها کارآیی خود را به واسطه وجود عناصری چون رطوبت و گرد و غبار از دست نمی دهند و به دلیل قیمت کم، دقت بالاو قابل دسترس بودن امروزه پراستفاده ترین فناوری است .
انواع صفحه لمسی های مقاومتی به شرح زیراست:

4-wire Resistive Technology
بیشتر برای مصارف شخصی در خانه ، مدرسه،محل ها ، مکان های فروش اتوماتیک و رستوران ها .
5-wire Resistive Technology
پایداری آنها از 4-wire بیشتر است و در مکان های فروش فوری ، رستوران ها ، کنترل های تجاری و... به کار می رود.
8-wire Resistive Technology
سرعت و دقت بیشتری نسبت به انواع 4-wire و 5-wire دارند .

Capacitive
متشکل از قاب شیشه ای حاوی عنصر خازنی ذخیره کننده بار الکتریکی است . زمانی که صفحه نمایش با یک شیء هادی مناسب مثل سرانگشت لمس می شود ، مقداری از بار الکتریکی به کاربر منتقل می شود و بار الکتریکی بر روی عنصر خازنی کاهش می یابد .این کاهش توسط مدارهایی که در گوشه های صفحه نمایش قرار دارند ، اندازه گیری می شود. رایانه از تغییرات نسبی بار در هر گوشه مکان دقیق لمس را محاسبه نموده و اطلاعات را به درایو نرم افزاری می فرستد.

در این فناوری شیء لمس کننده باید هادی جریان الکتریکی باشد مثل سرانگشت بدون پوشش یا یک قلم هادی الکتریسیته.این گونه صفحه لمسی ها در برابر عواملی چون رطوبت و گرد و غبار بسیار مقاوم هستند و وضوح تصویر عالی (در حدود 90 درصد)دارند.به همین جهت در کاربردهای مختلف مورد استفاده قرار می گیرند.

Infrared
متشکل از یک آرایش افقی و عمودی از گیرنده های مادون قرمز است . در یک طرف دیودهای ساطع کننده نور و در طرف دیگر تعدادی سنسورهای دریافت کننده نور قرار گرفته است. زمانی که رویداد لمس اتفاق می افتد ، در محل لمس شده یک وقفه در دریافت نور ایجاد شده که از همین تغییر در سنسورهای دریافت کننده در جهت کشف مختصات مکان لمس شده استفاده می شود .

صفحه لمسی های نوری از جهت طول عمر و پایداری در برابر محیط خارج مقاوم هستند و سنسورهای آن ها فقط در صورت آسیب فیزیکی از کار می افتد و در بسیاری از کاربردهای نظامی که نیاز به صفحه لمسی دارند به کار می روند .

Surface Acoustic Wave (SAW)

یکی از پیشرفته ترین فناوری های صفحه لمسی است و بسیار شبیه به انواع نوری است ولی به جای پرتوهای نوراز امواج صوتی استفاده می کند . دو موج صوتی از امتداد محورهای x و y سرچشمه می گیرند و روی صفحه نمایش حرکت می کنند و در طرف مقابل ، هر موج توسط سنسورهای گیرنده دریافت می شود . زمانی که صفحه لمس می شود ، در نقطه لمس شده امواج جذب می شوند و باعث ایجاد تاخیر در دریافت موج توسط گیرنده می شود که مدت تاخیر به وجود آمده ، نشان دهنده عمق فشار وارد شده می باشد . این گونه صفحه لمسی ها بر خلاف انواع دیگر قادر به تشخیص میزان فشار وارده یا عمق لمس شده z-axis هستند .

این سیستم فاقد لایه های فلزی روی صفحه نمایش است و100درصد نور را عبور داده و در نتیجه تصویری با وضوح کامل نمایان می شود . لمس با هر وسیله ای (به جز وسایل تیز و کوچک مثل سرخودکار )را تشخیص داده می شود اما ممکن است توسط عناصری چون گرد و غبار و رطوبت آسیب ببیند.SAW بهترین گزینه برای نمایش تصاویر با جزئیات زیاد در نظر گرفته می شود .این فناوری برای کیوسک های اطلاعاتی در محیط های شلوغ و رایانه های آموزشی کاربرد دارد .

Dispersive signal Technology
این تکنولوژی در سال 2002 معرفی شده است . از گیرنده هایی جهت تشخیص انرژی مکانیکی (انرژی نوسانی)وارد شده توسط لمس بهره می گیرد . الگوریتم های پیچیده ای این اطلاعات را تفسیر کرده و محل دقیق لمس را تعیین می نمایند . این تکنولوژی از گرد و غبار و سایر عوامل بیرونی ،حتی خراشیدگی تاثیر نمی پذیرد. به این جهت که نیازی به وجود عنصر مازادی بر روی صفحه نیست ، وضوح تصویر بالایی را فراهم می آورد .

از آنجا که نوسانات مکانیکی جهت تشخیص لمس به کار می روند ، هر وسیله ای اعم از انگشت یا قلم جهت ایجاد لمس می تواند به کار رود . از این فناوری در رستوران ها و مکانهای بازی کودکان که امکان نظارت دقیق وجود ندارد استفاده می نمایند .

Acoustic Pulse Recognition
این فناوری در سال 2006 مطرح شد و متشکل از یک قاب شیشه ای خالص با 4 مبدل پیزوالکتریک است . این مبدل ها در گوشه های صفحه جایگزین شده اند و انرژی مکانیکی حاصل از لمس را به سیگنال الکتریکی تبدیل کرده ، سپس این سیگنال به یک فایل صوتی تبدیل می شود و این فایل با فایل های صوتی موجود برای هر موقعیت صفحه مقایسه می شود .

عوامل محیطی مثل گرد و غبار و خراش بر این فناوری تاثیر نداشته ، از صحت بالایی برخوردار است و به جسم هادی برای فعال سازی آن نیازی نیست . از کاربردهای آن می توان به خودکارسازی رستوران ها ، داروخانه ها ، مکانهای تجاری و اداری ، مکان های فروش فوری و ... اشاره کرد .

کاربردهای صفحه لمسی:

1)نمایشگرهای اطلاعات عمومی ، کیوسکهای اطلاعاتی ، نمایشگر توریستی ، اطلاعات تجاری و سایر نمایشگرهای الکترونیکی قابل استفاده توسط افراد متعدد با دانش رایانه ای محدود.
2)رستوران ها و سیستم خرده فروشی جهت انجام کار با سرعت بیشتر ، خودپرداز بانک ها (ATM) ، سیستم حمل و نقل و باجه های فروش بلیط.
3)سیستم های نظارت و خودکارسازی ، از سیستم های نظارت تجاری گرفته تا خودکارسازی داخلی استفاده می شوند و مدیران می توانند با استفاده از واسط های گرافیکی ، نظارت بر کارکردهای پیچیده را در زمان معین با یک لمس ساده صفحه نمایش انجام دهند .
4)آموزش رایانه که باعث برقراری آموزش تعاملی و سرگرم کننده می شود و زمان آموزش در نتیجه هزینه آن کاهش می یابد .
5)تکنولوژی یاریگر، زمانی که به همراه نرم افزارهایی مثل صفحه کلیدهای روی صفحه نمایش و یا سایر تکنولوژی های یاریگر به کار روند ،می توانند منابع رایانه ای را برای افرادی که قادر به استفاده از سایر ابزارهای ورودی مثل موشواره یا صفحه کلید نیستند ، دسترس پذیر گرداند.
در این کاربرد بهتر است برای هر لمس یک پاسخ گرافیکی یا صوتی در نظر گرفته شود تا کاربر از پذیرفته شدن دستور خود اطمینان حاصل نماید .
6)سایر کاربردها مثل بازیهای کامپیوتری ، سیستم های ثبت نام دانش آموزان ، صفحه گرامافون خودکار و ...

علاوه بر کاربردهای ذکر شده می توان کاربرد این فناوری را در سیستم کتابخانه ای دانشگاه NEW Jersey City به عنوان نمونه ذکر کرد.

در کتابخانه ای به نام Congressman Frank J.GUARINI در این دانشگاه از فناوری صفحه لمسی برای به دست آوردن اطلاعات اولیه از سیستم کتابخانه ای مثل بررسی موجودی کتابخانه استفاده می شود .
با توجه به مطالب ارائه شده می توان نتیجه گیری کرد که استفاده از این تکنولوژی در سیستم کتابخانه ای ایران با توجه به نیازهای گروههای مختلف کاربران دارای فواید بسیاری است. استفاده از این فناوری باعث جذابیت محیط برای کودکان و تشویق نمودن آنها به کسب اطلاعات در مورد مجموعه کتابخانه می شود ومی توان در کنار آن با قرار دادن امکاناتی چون بازیهای کامپیوتری در محیط کتابخانه شوق ورود به این محیط را در کودکان ایجاد نمود.این فناوری، سهولت کسب اطلاعات را برای سالمندان که معمولا در استفاده از موشواره و صفحه کلید با مشکل مواجه اند، فراهم می آورد وهمچنین با طراحی واسط های صوتی به همراه این فناوری می توان محیط را جهت استفاده افراد کم بینا سازگار نمود.
قلم نوری:

جدیداً وسیله دیگری شبیه به قلم به بازار آمده است که عملکردی شبیه به ماوس داشته و تنها ازجهت تسهیل کار با کامپیوتر در برنامه های حساس ، از آن استفاده می شود.
این وسیله نیز همانند ماوس، یک صفحه مسطح دارد که با حرکت دادن قلم نوری بروی این صفحه، یک اشاره گر روی صفحه نمایش به حرکت در می آید و با هدایت نمودن آن می توان موارد گوناگونی را انتخاب و عملیات مربوط به آن را انجام داد.
گاهی پیش می آید که می خواهیم با رایانه یک طرح یا یک آرم بخصوص را رسم کنیم. ممکن است پیاده سازی طرح مورد نظر بر روی کاغذ برای ما راحت باشد ، اما طراحی آن با نرم افزارهای گوناگون کمی مشکل باشد. نقاشی با ماوس نیز از دقت کافی برخوردار نیست. آنجاست که آرزو می کنیم که کاش صفحه نمایش مانند صفحه کاغذ بود و ما می توانستیم بامداد روی آن طراحی کنیم و این طرح ما خود به خود به درون رایانه می رفت. قلم نوری این خیال ما را به حقیقت مبدل می سازد. تاکنون قلم های نوری متفاوتی ساخته و به بازار عرضه شده اند ، اما طرز کار هر یک از آنها از یک سری اصول و قواعد خاص پیروی می کند. قلم نوری یک وسیله الکترونیکی دستی است که در نوک آن یک عدسی از جنس یک پلیمر خاص شفاف وجود دارد که وظیفه آن متمرکز کردن پرتوهای نوری بر روی یک نقطه است. این ماده از شیشه نرم تر است که به هنگام تماس صفحه نمایش به سطح آن آسیب نرساند.

کار با قلم های نوری همانند کار با نمایشگرهای لمسی است. با این تفاوت که به جای استفاده از انگشت ، از یک بخش حساس به نور بهره می گیرد.
مزیت استفاده از قلم نوری نسبت به نمایشگرهای لمسی ، دقت زیاد ورودی است. همچنین قلم نوری به جای کار با نمایشگرهای بخصوص با لایه حساس به تماس ، قابلیت کار با انواع نمایشگرهای معمولی (CRT) را دارد. فشردن دکمه قلم نوری در مقابل صفحه نمایش سوئیچی را فعال می کند که امکان طراحی ، نقاشی ، انتخاب و دیگر اعمال ورودی را به کاربر می دهد. مکان نما نیز همراه با حرکت نوک قلم ، بر روی صفحه نمایش حرکت می کند. در برخی انواع قلم های نوری با یک ضربه ملایم با نوک قلم به صفحه نمایش و با پاسخ فوری نرم افزاری ، عمل کلیک انجام می شود.
نرم افزارهای راه انداز قلم های نوری ، کارایی و ویژگی های دیگری نیز به این دستگاه ها می دهند. از جمله می توان به امکان استفاده همزمان از قلم نوری و ماوس اشاره کرد. به طور کلی هنگامی که سخن از کارهای گرافیکی و طراحی به میان می آید ، قلم های نوری که دستگاه های ورودی تجاری هستند به مدعیان بزرگی در میان دستگاه های ورودی استاندارد تبدیل می شوند. استفاده و بکارگیری قلم های نوری ساده است. اما کار آنها نسبتا به سخت افزارهای نمایش وابسته است و این امر ، یکی از عمده ترین دلایل کاهش استفاده از آنها بوده است. این قلم ها به یک پورت مخصوص موجود روی کارتهای گرافیکی نیاز دارند. در حالی که ماوس به تنهایی و بدون وابستگی به قطعه ای ، قابل استفاده اند.
به علاوه راحت تر بودن کار با ماوس دلیل محبوب تر بودن آن است. کار با رایانه با استفاده از قلم نوری برای مدت های طولانی خسته کننده است. چون باید برای مدت ها دست خود را در مقابل صفحه نمایش نگاه دارید. بنابراین ممکن است موجب دردهای عضلانی گردد و این دلیل دیگری برای کاهش استفاده از آنهاست و اکثر کاربران استفاده از ماوس را ترجیح می دهند. اما بد نیست کمی هم با عملکرد این دستگاه آشنا شویم. در نمایشگرهای کاتدی معمولی ، تفنگ الکترونی دائما در حال اسکن خط به خط صفحه نمایش با یک لایه فسفری است. این کار از بالاترین نقطه سمت چپ آغاز شده و تا پایین ترین نقطه سمت راست ادامه می یابد و بعد از اتمام یک دور کامل ، این عمل دوباره از سر گرفته می شود. هنگامی که پرتوی الکترون به فسفر برخورد می کند ، شروع به درخشش می کند و به آرامی نور خود را از دست می دهد تا مجددا پرتو الکترونی به آن برخورد کند. این تغییرات نور لایه فسفری ، در چشم انسان نامحسوس خواهند بود. هنگامی که قلم نوری به یک نقطه اشاره می کند این روشنایی یا کم نوری را تشخیص می دهد و هنگامی که نقطه کم نور ، پرنور می شود ، یک سیگنال الکتریکی به تراشه ویدئویی ارسال می شود.
این تراشه نیز دو عدد را که بیانگر مختصات نقطه مورد نظر است به حافظه کارت گرافیکی ارسال می کند. سپس نرم افزار به تعداد موقعیتهای موجود درحافظه نگاه می کند و بدین طریق می تواند بگوید که به کدام نقطه یا نقاط صفحه نمایش نشانه روی شده است. موقعیت قلم نیز در هر بار اسکن صفحه نمایش به روزرسانی می شود. قلم نوری با حس کردن یک تغییر کوچک در روشنایی یک نقطه از صفحه نمایش هنگامی که تفنگ ، الکترون آن نقطه را تقویت می کند ، کار می کند. بنا به این گفته ها، قلمهای نوری با نمایشگرهای کم فرکانس و تفکیک پذیری پایین ، بهترین کارایی را از خود نشان می دهد. از این گفته ها نتیجه می شود که قلمهای نوری تنها با نمایشگرهای کاتدی (CRI) کار می کنند و بر نمایشگرهای LCD و TFT و همچنین ویدئو پروژکتورها و غیره بی اثرند. با پیشرفت

تحقیق در مورد حجاب چیست

اختصاصی از هایدی تحقیق در مورد حجاب چیست دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)


تعداد صفحه:99

فهرست:

حجاب چیست

تاریخچه حجاب

پایان دوران بی حجابی اجباری

آغاز حجاب اجباری

کلاه بر سر مردان

حجاب یکی از احکام اسلامی است که برای مردان و زنان وضع شده است. بخشی از این احکام که در سوره نور مورد اشاره قرار گرفته‌اند مربوط به حجاب زنان میباشند که در بحث از حجاب معمولا بیشتر به این آیات اشاره می‌شود. اگرچه حجاب اختصاص به مردان نداشته و بین مرد و زن مشترک است ولی از آنجا که احکام مربوط به زنان مشکلتر بوده و نمود بیشتری دارد بسیاری از حجاب فقط متوجه احکام مربوط به زنان میشوند. مهمترین منبع فارسی را می‌توان کتاب شهید مطهری با عنوان «مساله حجاب» دانست که ابتدا به صورت مقالاتی در یکی از مجلات قبل از انقلاب ایران به چاپ رسید و سپس در قالب یک کتاب منتشر شده است. حجابی که اسلام به آن اشلره کرده است بسیار متنوع بوده و زن یا مرد را مانع از انجام هرگونه فعالیتی نمی کند.ولی حجابی که در بعضی از کشورها مانند ایران تحمیل شده حجابی تحکیلی است که بسیار زننده است